LA RECUPERACIÓN
DE LAS ÓPERAS DE HAENDEL
EN EL SIGLO XX
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Todo comenzó en 1784, se celebraba el centenario de su muerte, y para conmemorarlo se reunieron en la Abadía de Westminster tres o cuatro mil espectadores -entre ellos el Rey Jorge III- y una orquesta de 513 intérpretes. Esta celebración instauró una tradición que se repetiría cada año, cada vez el efectivo era mayor, en 1791 participarían 1.068 músicos.
Cuando este tipo de conmemoraciones comenzaron a suscitar las primeras críticas era ya muy tarde, se habían extendido a otras ciudades como Birminghan, York, Manchester, Sheffield, incluso habían traspasado el Atlántico viajando a Estados Unidos.
Mientras que esto sucedía en Inglaterra, algunos de los oratorios más famosos de Haendel se extendieron por Alemania desde la segunda mitad del siglo XVIII, pero si en Inglaterra lo que no se había respetado eran los efectivos orquestales y corales -la cantidad- en el continente fueron las partituras lo que no se respetó, en 1786 Johan Adamn Hiller interpretaba "El Mesías" en Berlín, pero acortando y alterando el original para producir "una partitura totalmente nueva, considerando lo que el propio Haendel había escrito en la actualidad", se adaptaba su obra a los gustos y técnicas de los nuevos tiempos. En Viena fue introducido por el propio Mozart, quien también actualizó algunas obras del compositor de Halle, prefirió las más coloristas en detrimento de las de índole militarista o coral. Inglaterra seguía ajena a estos cambios, un crítico de The Sun escribió: "Abrigamos un muy alto respeto por el talento de Mozart, pero también mantenemos los poderes sin rival de haendel en debida veneración, y en consecuencia hemos de expresar nuestra protesta contra cualquier alteración en obras que han alcanzado la aprobación del tiempo y de los mejores jueces musicales. Como había ocurrido con Haydn y Mozart, también Beethoven fue uno de los grandes admiradores de Haendel, hay numerosísimos testimonios de ello.
Christopher Hogwood ha señalado que una de las razones por las que las óperas de nuestro compositor quedaron de lado durante más de un siglo mientras que su figura permanecía en el recuerdo fue la apropiación por la iglesia anglicana de sus oratorios y, en menor medida, de otra música de carácter profano. De este modo, para que los fieles pudieran seguir la música del compositor se realizaron ediciones baratas de los oratorios más famosos como lo atestigua lo escrito por Wagner en su autobiografía en relación a su visita a Londres en 1855, invitado por Sociedad Filarmónica de la ciudad:
"Aquí llegué a comprender el verdadero espíritu de la cultura musical inglesa, que está relacionado con el espíritu del protestantismo inglés. Esto se refiere al hecho de que un oratorio atrae al público mucho más que una ópera. Otra ventaja se asegura por el sentimiento de la audiencia de que una tarde pasada escuchando un oratorio se considera una especie de servicio religioso, y es casi tan aceptable como ir a la iglesia. Todos tienen en sus manos una partitura de piano de Haendel del mismo modo que se tiene en la iglesia un libro de oraciones. Estas partituras se venden en la taquilla en ediciones baratas y son seguidas con la máxima atención... Por ejemplo, al comienzo del 'Coro Aleluya' todos consideran apropiado ponerse en pie. Este momento, que probablemente produjo una expresión de entusiasmo, es seguido, en cada interpretación del Mesías con dolorosa precisión..."
En Alemania, serían las sociedades corales y los festivales musicales los que difundirían las interpretaciones de los oratorios de Haendel en la primera mitad del s.XIX. En 1856, Friedrich Chrysander y Gottfried Gervinus fundaron en Leipzig la Händel-Gesellschaft con objeto de publicar una nueva edición de las obras de Haendel y reemplazar la vieja realizada por Arnold hasta su muerte acaecida en 1802. Ya la London Handel Society había intentado realizar a partir de 1943 una nueva edición de sus obras, pero no llegaría a publicar más que doce obras importantes.
Los franceses permanecieron indiferentes a Haendel durante todo el siglo XIX, el caso más extremo lo encontramos en Berlioz, éste se referiría al compositor sajón como "ese tonel de cerdo y cerveza que se llama Haendel". En Francia no se escuchó El Mesías en su versión íntegra hasta el año 1873. Por el contrario, en Inglaterra el entusiasmo por los oratorios haendelianos no hacía más que crecer, en el Festival Haendel de 1883, la orquesta la componían 500 miembros, el coro unos 4.000, y el público asistente ascendía a un total de 87.769 personas. Dean Ramsay diría: "Las conmemoraciones de Haendel han acabado por identificarse con los sentimientos nacionales".
En el siglo XX continuaron las "interpretaciones monstruosas" (Grove), el Gran Festival Haendel de 1920 anunció un coro y orquesta de 4.000 intérpretes, sin embargo, aunque había habido voces, como la de Mendelssohn, que pretendían la vuelta a la orquestación original en el s. XIX, no fue hasta el XX cuando comenzaron las críticas, Bernard Shaw escribiría: "la gente cree que cuatro mil cantantes deben ser cuatro mil veces más grandiosos que uno. Es un error: ni siquiera son más ruidosos (...) Si fuera miembro de la Cámara de los Comunes, propondría una ley que hiciera delito capital la interpretación de un oratorio de Haendel con más de ochenta intérpretes entre coro y orquesta". Uno de los problemas que había originado la sobredimiensión de efectivos en las orquestas y coros era la reducción gradual de los "tempi". Las cosas comenzaron a cambiar cuando en 1890 Arnold Dolmetsch publicó una edición de seis sonatas de Haendel para violín y piano, la música de cámara de Haendel había permanecido olvidada hasta entonces. A principios del siglo XX se comienza a descubrir el repertorio olvidado y a utilizar instrumentos reconstruidos, Julian Herbage edita "Acis and Galatea" utilizando siempre que fuera posible la instrumentación original, para su interpretación, dirigida por Adrian Boult en 1925, se recuperó la ópera u "oratorio profano" Semele, el crítico de Musical Times escribía: "si pensamos en los discursos dramáticos del Wotan de Wagner no hay razón para no que no pensemos en las arias dramáticas da capo", trece años después la BBC retransmitía un ciclo de conciertos titulado "Haendel en Roma". Pero las óperas seguían olvidadas, se recargó la producción en los "cuadros escénicos" de los oratorios, se aligeró la m´suica cortando las arias, "a lo largo de la década de 1930; las representaciones escénicas de los oratorios de Haendel se pusieron de moda en Inglaterra, generando nociones de drama totalmente ajenos al siglo XVIII" (Hogwood), se intentaba transformar los oratorios de Haendel en óperas pero se hacía poco esfuerzo por explorar las óperas que él había compuesto. Su resurrección tendría lugar en Alemania.
En todo el siglo XIX, aunque las óperas de Haendel fueron publicadas por Freidrich Chrysander entre 1868 y 1885, no se representó ni una sola de ellas, para los artistas románticos las óperas de Haendel eran irrepresentables, las sociedades que se crearon con su nombre, como la de Boston, creada en 1815, o la de Londres, en 1843, se encargaron sobre todo de estudiar su vida, publicar su música y ejecutar sus oratorios, intelectuales como Bernard Shaw y Romain Rolland que se confesaban haendelianos abundaron también en la idea de que aquéllas eran "inejecutables".
Un cambio importante se producirá el 26 de junio de 1920 cuando Oskar Hagen, profesor de historia del arte de la universidad de Göttingen, en Sajonia, estrena "Rodelinda" en el Stadttheater, fue la primera representación de una ópera de Haendel desde hacía 166 años (1754), al año siguiente le tocará el turno a "Ottone" y el 5 de julio de 1922 a "Giulio Cesare". Eran los inicios del futuro Festival de Göttingen.
Esta recuperación de las óperas de Haendel es todavía muy rudimentaria, así dirá Oskar Hagen: "Toda persona juiciosa sabe que las óperas de Haendel en su forma original son incompatibles con las exigencias de la escena moderna". Para solucionar este problema se tradujeron los libretos al alemán, además se revisaron y condensaron, se eliminaron personajes y arias, se reelaboraron recitativos, se suprimieron casi todas los "da capo" y se añadieron partes instrumentales. Los papeles masculinos, tanto si fueron en su origen cantados por "castrati" como por sopranos, mezzos o contraltos, fueron adaptados a las voces de tenores y bajos.
Gracias a la labor de Hagen, y a pesar de esta desnaturalización de la obra de Haendel a partir de las teorías "wagnerianas", Haendel había vuelto a los escenarios de los teatros de ópera y, además, con muchísimo éxito. A pesar de la influencia wagneriana, el renacimiento de la ópera haendeliana había sido una reacción frente al drama musical wagneriano, "las óperas de Haendel -dice Hogwood- encarnaban cualidades estructurales por las que Hagen y los productores posteriores se sentían especialmente atraídos. Vieron el aria como una forma musical estricta, en la que la emoción podía transformarse y estilizarse mejor que ser expresada de una forma naturaleista; el barrroco usa de una forma prototipo en la que el individualismo contenido les atraía. La exactitud de texto y música suponían un objetivo, la expresión formal en contraste con la licencia del drama musical. La acción de las óperas de Haendel estaba pensada para ser ajustada de modo similar, y caer en campos de tensión que eran considerados imposibles para una realización escénica naturalistica, pero que respondían muy bien a la escenificación abstracta y a los decorados simbólicos. Estos y las producciones de la década de 1920, que desplegaron presentaciones de atletismo juvenil frente a mausoleos y estadios neo-helénicos, fueron pensados para reflejar la fuerza de la forma que poseían las óperas de Haendel. La iluminación destacaba las cualidades estáticas de la escena y el juego de fuerza entre los cantantes, que era visto como tema principal de las óperas".
En Halle, la ciudad en la que nació el compositor, pronto se representaría "Orlando" (1922), "Rodelinda" (1925), "Giulio Cesare" (1929), "Ottone" (1935), "Tamerlano" (1939) y "Agrippina"; "Tamerlano" en Karlsruhe (1924); en Essen "Muzio Szevola" (1928); "Amadigi" en Osnabrück.
Mientras que esto ocurría en Alemania, en Inglaterra un grupo amateur resucitaba, en 1925, una ópera en inglés: "Semele", la labor de este grupo no tuvo la repercusión que había tenido Hagen, como tampoco la tuvo las tres representaciones en el Scala Theatre de la ópera "Giulio Cesare" en una versión, muy recortada, en inglés.
Tras el paréntesis impuesto por la Segunda Guerra Mundial, en 1952, nace, junto con el de Göttingen, un nuevo Festival Haendel en Halle, pero siempre siguiendo la tónica establecida por Oskar Hagen. Será en Londres dónde se comenzará a cuestionar el estilo, la orquesta, las voces en las óperas del compositor de Halle, los pioneros en dar las primeras respuestas a estas cuestiones fueron Anthony Lewis y Charles Farncombe, musicólogos y directores de orquesta seguidores de Edward J. Dent, el primero que en 1930 había apostado por la vuelta de la ópera haendeliana. Así, en 1954 tiene lugar la grabación de "Sosarme" con dirección de Lewis, y aunque está cortada, sigue la orquestación de 1732, está cantada en italiano y respeta las tesituras originales. Era la primera vez en que se podía escuchar en el papel titular de una opera "seria" a un contratenor, Alfred Deller, y tiene el aliciente de ser el único papel interpretado por el gran contratenor en una ópera de Haendel. Por su lado Farncombre resucita la última ópera del alemán, "Deidamia", dando lugar al nacimiento de la Handel Opera Society (1955) con el objetivo de "recuperar las partituras de Haendel tal y como él las concibió, y de adaptar el etilo del siglo XVIII a las convenciones del XX de forma que pueda llegar a la audiencia no instruida en aquél estilo", eso sí, las obras se traducirían al inglés. Con la Handel Opera Society colaborarían cantantes como Joan Sutherland (Alcina en 1957, Rodelinda en 1959), Janet Baker o Paul Esswood. Entre 1955 y 1985 la Haendel Opera Society había exhumado dieciocho óperas de Haendel.
Como ha destacado Ivan A. Alexandre, en 1959, con ocasión del bicentenario de la muerte del compositor, los grandes teatros daban la espalda a la "ópera italiana", Covent Garden programó "Samson" (con Jon Vickers y dirección del joven Raymond Leppard) mientras que La Scala de Milán ofreció, "Ercole", una versión traducida de "Hercules" (con Fedora Barbieri, Franco Corelli y Elisabeth Schwarzkopf). Franco Zefirelli realiza una "Alcina" para Sutherland, primero en Venecia, luego en Londres y en Dallas, aunque "edulcorada", fue histórica. En Nueva York, la soprano coloratura Beverly Sills hace de "Giulio Cesare" un "show" pirotécnico. Es entonces cuando se muestran los estilos nacionales: en Milán, Haendel suena como "Nabucco"; en Nueva York como "Les Huguenots"; en Londres como "Idomeneo"; y en Munich, gracias al primer "Giulio Cesare" integral, grabado por Karl Richter con Dietrich Fischer Dieskau en 1970, como "un compromiso entre El Holandés Errante y La Pasión según San Mateo" (Winton Dean, el "haendelógrafo" más autorizado y más eficiente desde finales de los cincuenta).
A pesar de que los Festivales de Halle y Göttingen gozaban de muy buena salud fue en Inglaterra donde musicólogos y músicos..., después de la Handel Opera Society, y también con motivo del bicentenario de su muerte, en 1959 apareció el Festival Haendel de la Unicorn Opera Society, la primera obra que se ofreció fue "Orlando" (el contratenor John Horrex encarnó el personaje principal), "Floridante" en 1961, "Agrippina" en 1963, "Admeto" en 1964, "Poro" en 1966 (fue el debut de James Bowman y Philip Langridge), le siguen "Giustino", "Amadigi", "Flavio" y otras obras que se ofrecieron con unos presupuestos muy bajos hasta 1975.
La ópera de Haendel había finalmente vuelto otra vez a Inglaterra, lugar donde el compositor estrenó la mayoría de sus obras, y el Festival de Göttingen necesitaba un sucesor de Günther Weissenborn, así que llamaron a un director ingleés, John Eliot Gardiner, éste consiguió que Göttingen se convirtiera en la capital del "beau style" haendeliano, se terminaron las traducciones, "era el momento del respeto, del drama original, de la virtuosidad, del renacimiento de un arte decididamente mutable" (Ivan A. Alexandre).