Βιο-τέχνη;


Ο μοντερνισμός επανεμφανίζεται μέσα από την αισθητικοποίηση της Bιοτεχνολογίας;


"Ορισμένες συμπεριφορές, όπως το να φοράμε δαχτυλίδια στον αφαλό, η σύνθεση μουσικών συμφωνιών, είναι σπάνιες ή ανώμαλες (λ.χ. πολύ διαφορετικές από
το συνηθισμένο) αλλά όχι αφύσικες, για το λόγο ότι η ανθρώπινη φύση αποτελεί τη συμπεριφορική νόρμα αντίδρασης, η οποία περιλαμβάνει καθετί που οι άνθρωποι
κάνουν. Δεν έχει νόημα να κρίνουμε μια συμπεριφορά ως ηθική ή ανήθικη, στη βάση του αν αυτή είναι ή όχι φυσική."
Douglas J. Futuyma [1]


Αυτή η διάκριση που επιχειρεί ο Futuyma μεταξύ φυσικότητας και κανονικότητας της συμπεριφοράς ίσως να χρησιμεύσει στην εισαγωγή και στην περαιτέρω μελέτη
μιας γενικότερα γνωστής τάσης, να ταυτίζουμε την τέχνη με την διακοσμητική παράδοση [2] - σημασία έχει ωστόσο σήμερα η έννοια της νεωτερικότητας πέραν από
τον μεταμοντερνισμό και το πως αυτή επανακαθορίζεται.


Στην προσπάθειά του να ορίσει μια αισθητική θεωρία βασισμένη σε μαθηματικές έννοιες και ειδικότερα στο δεύτερο θερμοδυναμικό νόμο (όπου το καινούριο είναι "μια
απίθανη ανατροπή του να γίνονται τα πράγματα όλο και πιο πιθανά"), o Γερμανός κριτικός V. Flusser [3] καθορίζει ότι το "μέτρο της φρίκης αποτελεί το μέτρο του
καινούριου: όσο πιο καινούριο, τόσο πιο φριχτό." Αυτό αποτελεί μια τεχνοκριτική στηριγμένη στο πώς αντιλαμβανόμαστε το έργο τέχνης και μπορεί, δύσκολα
ενδεχομένως, να εδραιωθεί μελλοντικά με βάση την αρχή του δεύτερου νόμου της θερμοδυναμικής, ο οποίος, εφαρμοζόμενος σε ένα σύστημα, δηλώνει την αύξηση
της εντροπίας του. Σύμφωνα μ' αυτόν, η ενέργεια του συστήματος εκφυλίζεται καθώς αλλάζει μορφή (λ.χ. η κινητική ενέργεια μετατρέπεται σε θερμότητα). Το έργο
τέχνης, λοιπόν, αποτελεί ένα ανοιχτό θερμοδυναμικό σύστημα, το οποίο βρίσκεται σε μια κατάσταση διαρκούς μεταβολής μέχρι την κατάσταση ισορροπίας του
(όπου "ισορροπία" ορίζεται το τελικό στάδιο, αυτό της ολοκληρωτικής εξοικείωσης από την πλευρά του θεατή).
Ωστόσο, ορισμένα έργα δεν μπορούν να αναλωθούν ολοκληρωτικά κι αυτό οφείλεται στην πολυπλοκότητά τους - από τη στιγμή όμως που εμφανίζονται, εισέρχονται
στη διαδικασία της μονόδρομης μετατόπισής τους στο χρόνο. Είτε γίνουν αντικείμενα παραδοχής είτε αγνοηθούν, εισέρχονται σε μια φάση όπου αποκτούν ιδιότητες
κλειστού συστήματος - [Σημ. Κλειστά συστήματα, δηλ. συστήματα που μπορούν να ανταλλάσσουν ενέργεια με το περιβάλλον, όπως, για παράδειγμα, ένα έργο που
εκτίθεται στο Μουσείο, ενώ τα ανοιχτά συστήματα ανταλλάσσουν και ύλη].


Η μοντερνικότητα δεν έχει ολοκληρωθεί και ακριβώς αυτός ο σημερινός μετασχηματισμός της από έργα που αποτελούν κλειστούς α-χρονικούς σχηματισμούς σε συνθέσεις,
όπου ο χρόνος ενσωματώνεται στο έργο στη βιολογική του βάση, προσδίδει στο έργο τις διαστάσεις του απρόβλεπτου, του διαρκώς μεταβαλλόμενου συστήματος, στο
οποίο πολλά διαφορετικά αποτελέσματα είναι εξίσου πιθανά.
Κατά τον Μ. Τέυλορ, στο σημείο αυτό εισέρχεται η θεωρία: "Όταν τα έργα τέχνης θεωρούνται πολύτιμα αντικείμενα, των οποίων η αξία είναι θέμα συζήτησης, γίνονται
κάτι περισσότερο από περιττά στολίδια. Μέσα από μία ατελή αντιστροφή που δεν είναι διαλεκτική, η προσπάθεια να αποφευχθούν τα στολίδια καταλήγει στο να γίνεται
το ίδιο το έργο τέχνης στολίδι" [4] (ορναμενταλισμός). Η προσπάθεια να αποφευχθούν τα στολίδια είναι κοινή στους περισσότερους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες.
Κατά έναν τρόπο, ο μοντερνισμός θεωρήθηκε ως μια απάντηση στον ορναμενταλισμό. Στο μεταμοντερνισμό όμως το στολίδι μετασχηματίζεται σ΄ ένα τύπο αντιβιοτικού
ενάντια στα προσωπικά προβλήματα - η τέχνη υποδηλώνει έννοιες συνδεδεμένες με την ψυχοπαθολογία του καλλιτέχνη.


Τρία σημεία που πρέπει να επισημανθούν:
οι περισσότερες δραστηριότητες που συνδέθηκαν με το μεταμοντερνισμό υποδηλώνουν την αμηχανία του καλλιτέχνη να επινοήσει πρωτότυπα έργα
το έργο έχει "εξαφανιστεί" μέσω της μετατροπής του σε ψηφιακή πληροφορία
η εννοιολογική τέχνη και η τέχνη του σώματος ολοκλήρωσαν την υβριδοποίηση του σώματος, έτσι που τα σημεία αναφοράς του να επιδέχονται
ανακαθορισμό.


Για τον Futuyma, τα υβρίδια είναι άτομα που σχηματίζονται από το συνδυασμό μεταξύ ανόμοιων σχημάτων. Ωστόσο, υπάρχει ένας άλλος όρος, δανεισμένος από την
εξελικτική βιολογία που έχει σημασία: η υβριδική ζώνη, "μια περιοχή όπου μακρινοί πληθυσμοί έρχονται σε επαφή και παράγουν τουλάχιστον έναν απόγονο μικτής
καταγωγής". Μ' αυτόν τον τρόπο, όχι μόνον η πολυπλοκότητα αυξάνει, αλλά και η αβεβαιότητα επίσης - αυτό είναι καθοριστικής σημασίας για την τέχνη: μια ζώνη,
όπου δεν υπάρχει συγκεκριμένη γενιά, όπου οι μορφολογικές τάσεις είναι το προϊόν μιας εξειδικευμένης τεχνικής, μιας αντιληπτικής διαδικασίας. Ακόμη από την εποχή
της αρχαίας Αιγύπτου ο γλύπτης χρησιμοποιεί ειδικές τεχνικές "υπεροχής" - για το ιερατείο η τέχνη ανακλά την κοσμική τάξη και την τελειότητα, αποτελεί μια
"ενσάρκωση της αληθινής ομορφιάς".


Όμως υπάρχει ένα κριτικό σημείο, όταν περνάμε το στάδιο, όπου η πληροφορία - που λειτούργησε ως επέκταση ή ενδυνάμωση του σώματος (ψηφιακά περιβάλλοντα,
διαδίκτυα) - εισχωρεί στο σώμα αναμορφώνοντάς το οντογενετικά (αναδιαμορφωμένο DNA). Αυτό συμβαίνει από τη στιγμή που καλλιτεχνικά έργα παρουσιάζουν ένα
πλαίσιο, μέσα στο οποίο γενετικά και καλλιτεχνικά θέματα συγχωνεύονται - τελικά η αισθητική επεκτείνεται, για να περιλάβει τεχνικές δημιουργίας ζώων, in vitro
οργανισμούς και τεχνητά τοπία [όπως, για παράδειγμα, την οικοποίηση, δηλ. τον εποικισμό πλανητών όπως ο Άρης].


O Vilem Flusser: "... υποκειμενικά, το "καινούριο" σημαίνει εδώ μια κατάσταση που, επειδή είναι απρόοπτη, μας συνταράζει. Με αυτήν την έννοια λ.χ. μια αγελάδα με
κεφαλή αλόγου (το παράδειγμα του Russel) είναι πιο καινούρια από μια αγελάδα συνηθισμένη, επειδή μας συνταράσσει παραπάνω."
Επιπλέον, ο Joe Davis θα αναφερθεί στην απουσία οποιασδήποτε φυσικής αγελάδας στη φύση... Αρνείται ότι υπάρχει οποιοσδήποτε δυϊσμός μεταξύ αυτού που
αποκαλούμε "φύση" και "τερατούργημα". "Κατ' αυτόν τον τρόπο", σημειώνει, "όλα τα λουλούδια και τα φρούτα θεωρούνται τερατουργήματα εξ' ορισμού". "Ένα κοινό
τριαντάφυλλο είναι στην πραγματικότητα τέρας εξίσου με το τεχνητό που η Σέλλευ περιέγραψε στον Φρανκεστάιν. Κι όμως, το τριαντάφυλλο δεν είναι φανταστικό."
Ο Vilem Flusser ξανά: "Γιατί τα σκυλιά δεν είναι ακόμη μπλε με κόκκινες κηλίδες και τα άλογα δεν εκπέμπουν φωσφορίζοντα χρώματα πάνω στις νυκτερινές σκιές της
γης;" Ο Πλάτων θα μιλήσει για την απομίμηση των μοντέλων αντί των αληθινών έργων τέχνης. Όλα τα έργα αποτελούν ομοιώματα της αλήθειας, εφόσον γίνονται
ως απομίμηση της εμφάνισης των πραγμάτων. Η τέχνη αποτελεί μια έκπτωση της τελειότητας. Θα μπορούσαμε, όμως, ως καλλιτέχνες να κατασκευάσουμε ένα έργο
τέχνης που θα βρισκόταν έξω από τα ενδιαφέροντά μας, έξω από τις δυνατότητες που, κατά κάποιον τρόπο, μας έχουν δοθεί; 'Η μήπως συνεχώς δημιουργούμε μέσα στο
ακριβές πλαίσιο, το οποίο μπορούμε να "κατανοήσουμε";
Η διαγονιδιακή τέχνη - ένας όρος που αναλύεται παρακάτω - απ' την άλλη πλευρά, αντιστρέφοντας τον πλατωνικό συλλογισμό, "τελειοποιεί" τη φύση με τον ίδιο
τρόπο που ένας γλύπτης στην αρχαία Ελλάδα χρησιμοποίησε συνεχείς αναγωγές πάνω στο φυσικό μοντέλο. Το πρόβλημα των επεμβάσεων πάνω στη φύση, δεν είναι,
βέβαια, τόσο απλό. Για πρώτη φορά ανθρώπινα τεχνήματα (artifacts) μπορούν να κατασκευαστούν όχι ως αποτέλεσμα κοινωνικού σχεδιασμού αλλά ως αποτέλεσμα μιας
καλλιτεχνικής, φαντασιακής διαδικασίας.

[εικ. 1] - Η τέχνη επανεμφανίζει το καλλιτεχνικό αντικείμενο με αναλογικό τρόπο. "GFP Bunny", Edwardo Kac 2000. Photos Courtesy Julia Friedman Gallery, Chicago


O Edwardo Kac παρουσίασε στην Ars Electronica 99 τις πρώτες σκέψεις για τη διαγονιδιακή τέχνη, "μια νέα τέχνη βασισμένη στη χρήση γενετικής μηχανικής για τη μεταφορά
φυσικών ή τεχνητών γονιδίων σ' έναν οργανισμό, ώστε να δημιουργηθούν μοναδικοί ζωντανοί οργανισμοί." Στο συμπόσιο του συνεδρίου οι αναλύσεις που παρουσιάστηκαν
αφορούσαν στην παραγωγή ενός GFP-K9 σκύλου, ο οποίος θα έφερε το φωσφορίζον γονίδιο της μέδουσας Aequorea Victoria. Τελικά το project πραγματοποιήθηκε λίγο
αργότερα σ' ένα εργαστηριακό κουνέλι και ο "GFP Bunny" παρουσιάστηκε αρχικά στην Αβινιόν της Γαλλίας. Ο "GFP Bunny" πρέπει να ειδωθεί, επίσης, ως ένα ζώο, το οποίο
δεν έχει αποκλειστικά παραχθεί μέσα από μια διαδικασία διαχείρισης στηριγμένη στις ανθρώπινες αξίες, με την έννοια της χρηστικότητας - κατ' ουσία, θα λέγαμε, με κάθε σεβασμό,

ότι είναι ένα "άχρηστο" ζώο.
s
Ας επιστρέψουμε, όμως, στον ορισμό της νεωτερικότητας. Αν εισάγουμε την αναπάντεχη πράξη της δημιουργίας του ζώου ως καλλιτεχνικό έργο στον ισχυρισμό του Flusser, τότε:
α. αρχικά το έργο βρίσκεται πέρα απ' το όριο οποιασδήποτε "συνήθειας", έξω από την οικειότητα
β. εκπίπτει από την αισθητική ιδιότητά του μόνον από τη στιγμή που θα εισαχθεί στην παραγωγή. Αυτό συμβαίνει διότι μια πρωτότυπη τεχνική ή μια εξειδικευμένη
τεχνολογία, όπως αυτή που παρήγαγε το ζώο, δεν είναι εκ των πραγμάτων διαθέσιμη.

Στην υποθετική, λοιπόν, περίπτωση όπου τα διαγονιδιακά ζώα πωλούνται ως κατοικίδια, εισέρχονται σ' ένα σημείο της κλίμακας, όπου χάνουν
την καλλιτεχνική τους αξία και μετατρέπονται από τέρας σε αισθητικό, αναλώσιμο αντικείμενο. Αντιθέτως, τα εργαστηριακά ζώα δε διατηρούν ούτε την αισθητική τους διάσταση.
(εικ. 2) [5]

[εικ. 2] - Διαφήμιση διαγονιδιακών ζώων στο περιοδικό Science, 7 Απριλίου 2000.


Θεωρητικοποιώντας τον οργανισμό, οδηγούμαστε από τις εικόνες στην έννοια της ζωής καθώς συνειδητοποιούμε ότι η υπερβατική διαλεκτική οδηγεί σε έναν υπερβατικό χώρο.
Το καλλιτεχνικό αντικείμενο (στο συγκεκριμένο παράδειγμα μια σειρά εργαστηριακών ζώων) οδηγεί σε πιθανές, εναλλακτικές δομές, όπου η πραγματικότητα έχει "παραμορφωθεί".
Περισσότερο κι από το ίδιο το ζώο, η σύλληψη της έννοιας ενός φωσφορίζοντος κουνελιού δεν αποτελεί δεύτερη φύση αλλά "φύση καταυτόν".

Τί έπεται; Ίσως, εάν βρισκόμασταν στο σημείο, όπου το καινούργιο γεννιέται, αυτό να μην υπήρχε ποτέ...


Γιάννης Μελανίτης
melanitis@hotmail.com

text in english


Αναφορές
[1] Douglas J. Futuyma, Evolutionary Biology, τρίτη έκδοση, Sinauer Associates, Massachusetts, 1998, σελ.743.
[2] Γιάννης Κουνέλλης, "Η παράδοση της τέχνης δεν είναι μια διακοσμητική παράδοση, έχει μια δική της ηθική και ιδεολογική συγκρότηση". Συζήτηση με τη
Francesca Pasini,
σελ. 210, Λιμναία Οδύσσεια, εκδ. Αγρα, 1990.
[3] Arti magazine, τεύχος 17, Αθήνα 1993.
[4] Mark Taylor, HIDING, Chicago Press,1997, σελ. 107.
[5] Eric Alliez and Michel Feher, Reflections of a Soul, Fragments for the history of the human body, Zone Press.
[6] Κατά πόσον η πρωτότυπη τέχνη κινείται πέρα απο το pop; βλ. Γ. Κουνέλλη, Λιμναία Οδύσσεια, εκδ. Άγρα, 1990. Όπως και για την έννοια του σοκ ως μέτρο της πρωτοτυπίας
ενός έργου, βλ. Ιάννης Ξενάκης, Κείμενα περί Μουσικής και Αρχιτεκτονικής, εκδ. Ψυχογιός,