Ο Κήπος
Ο άνθρωπος δεν είναι λογικό όν. Μόνο αυτό που τον περιβάλλει έχει νόηση. [1][ Ηράκλειτος ο Eφέσιος, 148]
O θεός γίνεται άνθρωπος, γίνεται ψάρι, γίνεται πεταλίδα χήνα, γίνεται πουπουλένιο στρώμα...Zωντανός εγώ, αναπνέω πεθαμένες ανάσες, ποδοπατώ τη σκόνη των νεκρών, καταβροχθίζω τα ουρικά εντόσθια πεθαμένων σαρκών. [2] [Tζαίημς Tζόυς]
 |
σχέδιο (επάνω) και γλυπτό από συνθετικό πηλό (κάτω) του άνδρα performer
 |
Ο Ανθεστήρας Διόνυσος ( το πρώτο μέρος ενός σπονδυλωτού έργου με τίτλο «Κήπος» )
Διαδρασιακή performance με χρήση αφανούς τεχνολογίας, διάρκειας 25 λεπτών.
Πρόκειται για μια τελετουργία αναγέννησης, κατά την οποία μορφοποιούνται και μεταλλάσσονται στοιχεία από διαφορετικές εποχές (κυρίως αρχαϊκά και μεσαιωνικά) και συνδέονται μεταξύ τους μέσω της τεχνολογίας.
Στην τελετουργία συμμετέχουν τέσσερεις performers, ένας άνδρας και τρεις γυναίκες. Επίσης μια τριμελής χορωδία γυναικών. Τα στοιχεία-υλικά που χρησιμοποιούνται στην performance είναι το θειάφι, ο υδράργυρος, γλυπτά από σιλικόνη και φυσητό γυαλί. Μέσα σε ένα από τα γυάλινα γλυπτά ζει μία αποικία φρουτόμυγας που φέρει το γονίδιο Antennapedia.
.
Στο έδαφος είναι σχηματισμένο ένα τριγωνικό όριο από θειάφι, εγγεγραμμένο σε κύκλο διαμέτρου περίπου επτά μέτρων. Οι τρεις γυναίκες στέκονται στις κορυφές του τριγώνου ενώ ο άνδρας βρίσκεται στο κέντρο. Ο άνδρας είναι ο κεντρικός performer και υπονοεί τον ανθεστήρα, αμφίφυλο Διόνυσο .
Οι γυναίκες φέρουν προσθέματα σιλικόνης στο σώμα τους, υπονοώντας τη μορφολογική διαφορετικότητά τους από τους ανθρώπους, καθώς λειτουργούν ως μεταφορείς αρχετύπων.
Ο άνδρας performer , που θυμίζει ζωόμορφο κυανόχρωμο υβρίδιο, χρησιμοποιεί αφανή ηλεκτρόδια για να ενεργοποιήσει μέσω της κίνησής του ένα μηχανισμό με ηλεκτροβαλβίδες, ο οποίος εισάγει υδράργυρο στο γυάλινο γλυπτό πάνω στο σώμα της μιας γυναίκας (πρώτη πράξη) . Το γυάλινο γλυπτό έχει σχήμα ωοθηκών, είναι το σημείο όπου γίνεται η μείξη δύο στοιχείων -του υδραργύρου και του άλατος- από το σάλιο που βγάζει η γυναίκα μέσα στο δοχείο. Το μείγμα θα αδειάσει τελικά στο έδαφος και θα εξουδετερωθεί στο θειάφι.
Η δράση των άλλων δύο γυναικών συνεχίζεται με το κρύψιμο των οργανικών σιλικονούχων γλυπτών στο έδαφος ως αναφορά στα θεσμοφόρια και τη γονιμότητα της γης (δεύτερη πράξη) .
Η performance τελειώνει με τη «μύηση» της τρίτης γυναίκας, που βρίσκεται γονυπετής μεταξύ των άλλων δύο γυναικών, οι οποίες διαμορφώνουν με ακατέργαστη υγρή σιλικόνη ένα διφυές πρόσθεμα στο μέτωπό της. Η πράξη αυτή λειτουργεί ως αντιστροφή του διαμελισμού που πραγματοποιούσαν οι αρχαϊκές μαινάδες (παράγουν σωματικό πρόσθεμα, επεκτείνοντας τα όρια του σώματος ).
Επίσης ανάμεσα από κάθε μια από τις τρεις πράξεις, ενεργοποιείται -με μία κίνηση του Διονυσιακού θύρσου (το διονυσιακό ραβδί)- ένα μουσικό υπόβαθρο που παράγεται διαδραστικά μέσα από υπολογιστή σε πραγματικό χρόνο.
Το DNA της φρουτόμυγας είναι η βάση για την παραγωγή του τρίτου μουσικού υποβάθρου. Η μουσική αυτή αντιπροσωπεύει το θόρυβο της φύσης. Ένας γενετικός αλγόριθμος στον υπολογιστή μετασχηματίζει το γενετικό κώδικα της μύγας ( γονίδιο Antennapedia ) σε ήχο.
Στην τελετουργία performance «ο Ανθεστήρας Διόνυσος» ο χώρος αντιμετωπίζεται ως ποιοτικές λειτουργικές σχέσεις . Κατά τη διάρκεια του δρώμενου ενοποιούνται ποιοτικά διαφορετικές περιοχές του χώρου, όπως για παράδειγμα το θερμικό ίχνος των σωμάτων των performer μετασχηματίζεται σε μουσική ή η σύμμειξη των στοιχείων (υδράργυρος, θειάφι, άλας) που αποτελεί μετασχηματισμό της ύλης πάνω στο γυναικείο σώμα.
Ο χώρος δεν είναι χώρος δράσης, αντί του χώρου της δράσης στόχος θα ήταν να μιλάμε για ένα πεδίο αναφορών. Τα στοιχεία της performance έχουν τo ρόλο των σημάτων που συναντά κανείς σ΄ένα δρόμο... Η κρυμμένη τεχνολογία στοχεύει στην ενοποίηση των διάφορων λειτουργιών του χώρου.
Υβριδισμός πάνω στις έννοιες ( προς μία φιλοσοφία με βιολογικούς όρους ; )
Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής διεργασίας οι έννοιες μετασχηματίζονται και στη διάρκεια αυτής της μεταλλαγής παράγονται επιγενετικά σχήματα. Ίσως θα μπορούσαμε να μιλάμε για νεομορφισμό των εννοιών.(lineage of forms) Δεν είναι σίγουρος ο τρόπος που θα μπορούσε να οριστεί μιά τέτοια μεταλλαγή, αλλα πρός το παρόν μπορούμε να πούμε οτι οι υπολογιστές, παράγοντας αλγορίθμους με ελεγχόμενη τυχαιότητα, δίνουν ένα βασικό πλαίσιο αναφοράς.
Η τελετουργία σχεδιάζεται αυστηρά από τους μετασχηματισμούς των εννοιών, δηλαδή μπορεί να θεωρηθεί σαν υβριδισμός πάνω στις έννοιες τις οποίες πραγματεύεται το έργο, πχ. τα κομμάτια γυαλιού που πέφτουν στο έδαφος, η μίξη των τριών στοιχείων (θειάφι, αλάτι, υδράργυρος) είτε η επέκταση του σώματος με σιλικόνη, υπονοούν την ύπαρξη μιας εσαεί μεταλλασσόμενης φόρμας.
Περί κινήσεως του σώματος στο χώρο
Κίνηση
O Πλάτων ορίζει ως αναγκαίο ικανοποιητικό ορισμό για τα όντα, την ελάχιστη ενέργεια. (Σοφιστής 248 C). Στο ίδιο έργο, στον αμέσως επόμενο συλλογισμό, ο Πλάτων θα συσχετίσει την κίνηση ‘ με αυτό που πάσχει ' . ‘Έτσι η ουσία προσεγγίζεται από τη γνώση και μέτρο αυτής της γνώσης είναι το μέτρο της κίνησής της - όσο περισσότερο γίνεται γνωστή, τόσο κινείται για το "πάσχειν". Ενδεχόμενη ταύτιση ύλης και συνιστώσας κίνησης παρουσιάζεται επίσης στη κβαντική θεωρία των Υπερχορδών:
...H πλέον συνεπής ερμηνεία της κβαντικής θεωρίας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ούτε οι ιδιότητες των μικροσκοπικών σωμάτων ούτε τα ίδια τα σωματίδια υφίστανται στο χώρο ως αντικειμενικότητες ανεξάρτητες[12] αλλά δημιουργούνται ή κατασκευάζονται διαρκώς. Mάλιστα, η κυματοσυνάρτηση περιγράφει ατοπικές διεργασίες και ατοπικές αλληλεπιδράσεις, κάτι που το συναντάμε και στα μακροσκοπικά πολύπλοκα συστήματα. H Κβαντική Θεωρία των Yπερχορδών δείχνει ότι τα υλικά σώματα ταυτίζονται πλήρως με την κίνηση που τα συνιστά. Μια υπερχορδή υπάρχει ως κίνηση και ως όχι ως κάτι που πρώτα υπάρχει και μετά κινείται. Tα πράγματα υπάρχουν ως μορφές κίνησης. Aυτό συμφωνεί και με την αρχή ισοδυναμίας μάζας και ενέργειας του Αϊνστάιν, σύμφωνα με την οποία κάθε υλικό σώμα δεν είναι άλλο από συμπυκνωμένη ενέργεια και επομένως ταυτίζεται με την κίνηση που αυτό περιέχει. Tο γίγνεσθαι και η κίνηση προηγείται του Παρμενίδη, αφού για τον Hράκλειτο τα πράγματα συνίστανται εντελώς από κίνηση (παλίντροπος αρμονίη), τα πράγματα είναι αρμονία κινήσεων. [11] Γεώργιου Παύλου,"Mια μεγάλη στιγμή της Φυσικής Θεωρίας: H δυναμική των συσχετίσεων και των μορφών",
Αν η πραγματικότητα ανασκευάζεται διαρκώς, τίθεται στην καλλιτεχνική διάστασή του το ερώτημα ¨γιατί αυτή η κίνηση κι όχι μιά άλλη, με ποιά κριτήρια θα επιλεγούν οι κινήσεις του όντος;
Ποιά κίνηση; / Περί αποφάσεως
Ο Ξενάκης θα ορίσει τη δραστηριότητα του έμβιου όντος ως πρωτοτυπία σε οντολογικό επίπεδο. Καθοριστική είναι η έννοια της ελευθερίας, η οποία στον Ξενάκη είναι συνυφασμένη με την έννοια της πρωτοτυπίας [9] . Τα προβλήματα περί απόφασης και ελευθερίας καταλήγουν δε σ'αυτό που μπορεί να ονομάσει κανείς συστήματα ή αυτόματα.'Ενα τέτοιο σύστημα, όπως ένα πρόγραμμα στον Η/Υ μπορεί να δώσει ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα εφόσον δεχθεί μιά αρχική ώθηση. 'Εχει λοιπόν κάποια αυτονομία οργανικού τύπου. Η τυχαιότητα ενός τέτοιου συστήματος θα πρέπει να διαχωριστεί από τον αυτοσχεδιασμό· περιέχει μιά υψηλοτέρου επιπέδου οργάνωση. [14]
Στοιχεία ανάλυσης
Tα δυο κύρια βιβλία στη γαλλική γλώσσα αναφορικά με τον Ξενάκη είναι τα Musique Formeille και Musique Architecture. Στην αγγλική γλώσσα η έκδοση με τίτλο Formalized Music περιέλαβε τους δύο ανωτέρω τίτλους καθώς και άλλα θεωρητικά κείμενα. Oι "σταθερές" του στη θεωρία ποικίλλουν. Στη δεκαετία του 1970 μίλησε για την έννοια της σύμμιξης Tέχνης και Eπιστήμης. Oι σταθερές του δεν έχουν δογματικό χαρακτήρα αλλά αποτελούν ροή σκέψης. Bασιζόμενος στη νιτσεϊκή ανάλυση, ο μουσικολόγος Mάκης Σολωμός διακρίνει δυο στοιχεία για την ανάλυση του έργου του.
Aπολλώνια στοιχεία:
" Πρέπει να διακρίνουμε δύο φύσεις: εντός χρόνου και εκτός χρόνου. Αυτό που αφήνεται να εννοηθεί χωρίς να αλλάζει με το πριν ή με το μετά, είναι εκτός-χρόνου. Οι παραδοσιακοί τρόποι είναι εν μέρει εκτός-χρόνου, οι λογικές σχέσεις ή πράξεις που επιβάλλονται σε τάξεις ήχων, διαστημάτων, χαρακτήρων κ.λπ...είναι επίσης εκτός-χρόνου. Μόλις ο λόγος περιέχει το πριν ή το μετά, είμαστε εντός χρόνου. Η σειραϊκή διάταξη είναι εντός -χρόνου, μία παραδοσιακή μελωδία επίσης. Κάθε μουσική, στην εκτός χρόνου φύση της, μπορεί να δοθεί ακαριαίως, επίπεδη. Η εντός χρόνου φύση της είναι η σχέση της εκτός-χρόνου φύση της με το χρόνο. Ως ηχητική πραγματικότητα δεν υπάρχει καθαρή εκτός-χρόνου μουσική, υπάρχει καθαρή εντός-χρόνου μουσική, είναι ο ρυθμός στην καθαρή του μορφή. [3]
Tις πιθανότητες στη μουσική (στοχαστική μουσική) θεωρεί ως γενίκευση του δωδεκαφθογγισμού.Πρότεινε δε ότι "μετά τον δωδεκαφθογγισμό δεν έπρεπε να φυλακιστούμε στον ντετερμινισμό αλλά στην αβεβαιότητα. [12] H Θεωρία των Oμάδων θεωρείται έτσι ως μια θεωρία κόσκινων, δηλ. ως τρόπος παραγωγής κλιμάκων.
2. Συμμίξεις Tεχνών και Eπιστημών- Aνώτατη Eπιστήμη θεωρεί μια μορφή ένωσης των επιστημών την Γενική Mορφολογία, είναι κατ' αυτόν τον τρόπο αριστοτελικός.
3. Tυποποίηση(Formalization) είναι η προσπάθεια εύρεσης αξιωμάτων. Tυποποίηση ορίζεται ως η κατασκευή μηχανισμού (δίνοντας αριθμούς παίρνουμε μουσική). Aυτός ο μηχανισμός είναι ένα αυτόματο. Έγραψε δυο έργα τέτοιου τύπου.
Διονυσιακά στοιχεία:
1. H σχέση του με την φύση είναι νατουραλιστικού τύπου. Στη σκέψη του δεν υπάρχει δυϊσμός ανθρώπου-φύσης. Xρησιμοποιώντας μεταφορές νατουραλιστικού τύπου μιλάει για ηχητικά νέφη ή γαλαξιακές διαμορφώσεις. Για παράδειγμα τον στικτό ήχο του pizzicato τον παραλλήλισε με μόρια αερίου όπως στους νόμους του Maxwell. Άρα ο συνολικός ήχος είναι ένα ηχητικό αέριο ή υγρό.
Ωστόσο για ποια φύση μιλάμε; Oι επιστήμες χρησιμοποιούνται ως έμπνευση. Aναφέρεται στην αρχαϊκή και όχι στην κλασική Eλλάδα, σε μια φύση οργιαστική, κοσμογονική.
2 Aίτημα για άμεση έκφραση. H μουσική του δεν χρησιμοποιεί περιγραφή. Oι ήχοι δεν περιγράφουν το φυσικό φαινόμενο αλλά αποτελούν οι ίδιοι το φαινόμενο. Θεωρεί ότι πρέπει να βρισκόμαστε "στο κέντρο της καταιγίδας". Δεν πίστεψε ότι η μουσική είναι γλώσσα ή μήνυμα. ; Όπως ανέφερε ο ίδιος: "Tο αποτέλεσμα της μουσικής πάνω στο θεατή είναι οι κινήσεις που δημιουργεί μέσα του" .
Που όμως συντελείται η κίνηση; Πώς οριοθετείται ο χώρος; Ο Νίτσε θα ορίσει τον χώρο ως ένα τέρας δυνάμεως, χωρίς αρχή, χωρίς τέλος, άθραυστον. Στους ομηρικούς ύμνους και ειδικότερα στον ύμνο "Φύσεως", η περί φύσης επίκληση ορίζει τον αρχαικό χώρο: ¨...πάνρυτε,κυκλοτερής, αλλοτριομορφοδίαιτε...(αείρευστη, κυκλική, κατ' άλλην πάντοτε μορφή εμφανιζόμενη).
Σε ολόκληρο το έργο, είναι φανερή η κυριαρχία του περιβάλλοντος έναντι των performers.
| Osc.Schlemmer/Bauhaus | Virtual performances | Bio-performance |
| Χώρος = 'μαλακός' (ένα διάστημα που γεμίζει με την 'εύκαμπτη' ουσία ,τους performers. Μέσα στο χώρο, οι ακολουθίες των μετακινήσεων των χορευτών έχουν το χαρακτήρα αρνητικής μορφής." Το σώμα λαμβάνει μια ποιότητα "αντικειμένου", που κινείται με έναν μάλλον προβλέψιμο τρόπο. | Το σώμα "εξαφανίζεται" και ελέγχεται εξ αποστάσεως. Η ανατροφοδότησή του καθορίζεται από τις εξωτερικές πληροφορίες. | σώμα = μαλακό, ελατό. Το σώμα διαμορφώνει έναν "υγρό χωρικό σχηματισμό" μέσα στο χώρο. |
|
Πώς η βιο-performance εκφράζει την ελατότητα του σώματος; |
|
| Υλικοί περιορισμοί του σώματος >>>>>>>>>> | οδηγούν στην ανακατασκευή των παραμέτρων της ζωής μέσω ενός προτύπου, ενός " σχηματοποιημένου εννοιολογικού πλέγματος" (σχέδιο, pattern κλπ.) >>>>>>>>>>>>>
|
αυτές οι ανακατασκευές μας εμπνέουν για να αναδιαμορφώσουμε το φυσικό σώμα προς μια υπερβατική πραγματικότητα. |
Μέσα στο εργαστήριο ή το χώρο της performance: Ένα πρόγραμμα υπολογιστών που χρησιμεύει ως ένα εκλεκτικό σύστημα >>>>>>>>>>>> |
|
|
| Στο χώρο της performance συμβαίνουν >>>>>>>>>> | αλληλεπιδράσεις γονιδίων. Οι αριθμητικοί υπολογισμοί της performance μπορούν να βασιστούν στην ακολουθία DNA. ν>>>>>>>>>>>>>>>> | Η performance είναι βασισμένη στους αριθμητικούς υπολογισμούς που τρέχουν δίχως απόλυτη προβλεψιμότητα. |
Η σημασία του Χορού στη πορεία του έργου / Θέατρο της σκληρότητας (Αρτώ) / μαγικός λόγος / τελετουργία και μύθος
Kυρίαρχο στοιχείο του αρχαίου δράματος αποτελεί ο Xορός. Στην bio-performance, ο Xορός, εκτός της εκφώνησης της μουσικής σύνθεσης, ενδέχεται να καθορίζει μία τροχιά για τους performers μέσω ειδικά σχεδιασμένου λογισμικού. Σε μια σχηματοποίηση, θα μπορούσαν να οριστούν κάποιες αντιστοιχίες μεταξύ Xορού και προγράμματος (software βασισμένο σε γενετικούς αλγορίθμους):
αρχαίο δράμα |
Xορός αρχαίου δράματος |
υποκριτική αφήγηση/τραγούδι/ λατρευτικός χορός |
bio-performance |
Xορός και βιο-software: O γυναικείος Xορός μπορεί να παραλληλιστεί με ένα πεδίο αναφοράς, ένα πλαίσιο εισόδων-εξόδων πάνω στο οποίο τα συμβάντα στο χώρο της σκηνής αποτελούν την πληροφορία εισόδου. Mετά την επεξεργασία από τον Xορό, τα στοιχεία εξέρχονται αναδιαμορφωμένα στον χώρο της σκηνής. Tαυτοχρόνως λειτουργεί ως δίχτυ αλλά και ως μεταποιητής πληροφορίας. |
-τραγούδι (αισχρολογία) -καθορισμός του πλαισίου κινήσεων των performers (H αλληλεπίδραση γονιδίων και περιβάλλοντος κατ' αναλογία με την αλληλεπίδραση σώματος και προγράμματος.) |
Μερικοί συσχετισμοί με το Θέατρο της Σκληρότητας του Αντονέν Αρτώ.
Βασική αξία της ιδέας του θεάτρου είναι για τον Αρτώ "ένας τρομώδης, μαγικός σύνδεσμος με την πραγματικότητα και τον κίνδυνο." [4] Ο ίδιος θα προσπαθήσει να καθορίσει ένα νέο είδος θεάτρου που περιέχεται σ΄ένα ολοκληρωμένο αξιολογικό σύστημα, με συγκεκριμένες δομικές συντεταγμένες (δράση) έξω από την πλοκή. Από αυτές προκύπτουν και τα αισθητικά χαρακτηριστικά του έργου- η έννοια της "σκληρότητας" αποτελεί έναν σύνδεσμο με τον διονυσιασμό, τον κίνδυνο, την πραγματικότητα των εντάσεων, των άκρων. "Καθετί που δρα συνιστά σκληρότητα. Και ακριβώς αυτή η ιδέα της δράσης τραβηγμένης ως τα άκρα, μέχρι το τέρμα, πρέπει να αποτελέσει τη βάση για την ανανέωση του θεάτρου. " Αντονέν Αρτώ . [5]
" Επιπλέον, βγαίνοντας από τη σφαίρα των συναισθημάτων (που υπόκεινται σε ανάλυση και τροφοδοτούνται από τα πάθη), έχουμε την πρόθεση να μεταχειριστούμε τις λυρικές ποιότητες του ηθοποιού για να δηλώσουμε εξωτερικές δυνάμεις/και με τον τρόπο αυτόν να κάνουμε ολόκληρη τη φύση να ξαναγυρίσει στο θέατρο, αποκαταστημένο στη μορφή που επιθυμούμε. " [6] ..Από τη μια η μάζα και η έκταση ενός θεάματος που απευθύνεται σε ολόκληρο τον οργανισμό, και από την άλλη μια εντατική κινητοποίηση αντικειμένων, κινήσεων, σημείων, όλα χρησιμοποιημένα μέσα σε πνεύμα καινούριο...Το ενεργό μέρος που παραχωρείται στη σκοτεινή ποιητική συγκίνηση απαιτεί συγκεκριμένα σημεία. Οι λέξεις λένε λίγα στο πνεύμα. Ενώ η έκταση και τα αντικείμενα του μιλούν. Οι καινούριες εικόνες μιλούν, ακόμα και αν είναι φτιαγμένες από λέξεις. Αλλά και το διάστημα (ο χώρος) που ηχεί βροντερά από εικόνες, που είναι πλημμυρισμένο από ήχους του μιλάει κι αυτό, αν ξέρουμε πώς να παρεμβάλλουμε από καιρό σε καιρό επαρκή αποθέματα διαστήματος (χώρου) εφοδιασμένα με σιωπή και ακινησία." [7]
Στο έργο "Κήπος" , μέσω της αισχρολογίας, προσεγγίζουμε το λόγο στην εξωτερική του μορφολογία, ως άκουσμα: τα φωνήματα των γυναικών δεν είναι ούτε λόγος, ούτε κραυγή. Αποτελούν ακατάληπτη ηχητική μάζα, κάτι σαν μαγικά λόγια που καθιστούν την πλοκή απρόβλεπτη. Στη χορωδιακή σύνθεση της performance συνυπάρχει το κατανοητό με το ακατανόητο, η αισχρολογία μοιάζει με χρησμό. Οι 6 γυναίκες του Χορού συντάσσονται κυκλικά με την κατεύθυνση του ήχου προσανατολισμένη προς τα έξω.
Μαγικός λόγος και Χορός
" Ο μαγικός λόγος εμφανίζεται μέσα στα πλαίσια της μαγικής τελετουργίας. Σε τι έγκειται αυτή η τελετουργία΄σε λόγο, χειρισμό αντικειμένων και χειρονομίες. Έτσι, στην περίπτωση των καταδέσμων της αρχαιότητας, η μαγική δραστικότητα δεν εξαντλείται στο μαγικό κείμενο, όπως το βρίσκουμε πάνω στα μολυβένια ελάσματα, αλλά περιλαμβάνει και το ίδιο το μολύβι με τις δικές του μαγικές ιδιότητες, το δίπλωμα και το τρύπημα του ελάσματος.Οι τελετουργικές χειρονομίες δεν αφήνουν ίχνη, αλλά είναι σίγουρο οτι έπαιζαν το ρόλο τους. Τα αντικείμενα, ο χειρισμός τους και οι χειρονομίες λειτουργούν, κατά τον Levi-Strauss(1984: 671-2), σαν μηχανισμοί που επιτρέπουν στην τελετουργία να παρακάμψει το λόγο¨ "με τη χρήση τους η τελετουργία συμπυκνώνει σε μια συγκεκριμένη και ενιαία μορφή διαδικασίες που αλλώς θα έπρεπε να ήταν γλωσσικές...χρησιμοποιεί χειρονομίες και αντικείμενα στη θέση της αναλυτικής τους διατύπωσης". Α.-Φ. Χριστίδης, Η Μαγική χρήση της Γλώσσας, [8]
Kατά τον K. Tρυπάνη, ο χορός εκφράζονταν με τρία μέσα, τον στίχο, το τραγούδι και τον λατρευτικό χορό. Δυστυχώς, δύο από αυτά, η μουσική που συνόδευε τα χορικά και ο λατρευτικός χορός. έχουν χαθεί, και η απώλειά τους προβάλλει μεγάλα προβλήματα στον σύγχρονο σκηνοθέτη που πρέπει να βάλει κάτι ανάλογο στη θέση τους. Kωσταντίνος Tρυπάνης, Σύγχρονες παραστάσεις αρχαίων δραμάτων, σελ. 39, Tο Aρχαίο Θέατρο σήμερα, Διεθνές Συνέδριο στους Δελφούς-1981, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Kέντρο Δελφών, Aθήνα 1984.
Στο πρόβλημα του πώς αντιμετωπίζουμε τη μουσική σε σχέση με το με το λόγο αναφέρεται το απόσπασμα της Εύα Πάλμερ :
...Kαι θυμήθηκα ενα χωρίο, όπου ο Σοπενάουερ απερίφραστα απέρριπτε οποιαδήποτε σχέση μεταξύ λεκτικού νοήματος και μουσικής· όπου υποστήριζε την άποψη ότι, επειδή η μουσική είναι στην ουσία της καθολική, όλες οι συγκεκριμένες εμπειρίες της ζωής που διακόπτουν την αυθόρμητη ροή της μουσικής, είναι απλώς παρεισδύσεις:
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η μουσική δεν έχει άμεση αλλά απλώς έμμεση σχέση με αυτά [τα συναισθήματα πόνου, ηδονής κλπ.], γιατί ποτέ δεν εκφράζει το φαινόμενο αλλά την εσώτερη φύση, την ουσία καθεαυτή όλων των φαινομένων, την ίδια τη βούληση. Δεν εκφράζει επομένως την μια ή την άλλη ατομική και συγκεκριμένη χαρά ή λύπη ή πόνο ή τρόμο ή τέρψη ή ευθυμία ή πνευματική ηρεμία, αλλά τη λύπη, τον πόνο, τον τρόμο, την τέρψη, την ευθυμία, την ηρεμία αυτά καθεαυτά, ως ένα σημείο αφηρημένα, την εσωτερική φύση τους, χωρίς εξαρτήματα και επομένως, χωρίς τα κίνητρά τους. τα καταλαβαίνουμε όμως απόλυτα, στην αποσταγμένη πεμπτουσία τους...'Όταν λοιπόν η μουσική συνενώνεται πολύ στενά με τη λέξη και προσπαθεί να μορφοποιηθεί σύμφωνα με τα γεγονότα, αγωνίζεται να μιλήσει σε μια γλώσσα που δεν είναι δική της. Kανείς δεν κρατήθηκε μακριά από αυτό το σφάλμα όσο ο Pοσίνι. Άρα η μουσική μιλάει την δική της γλώσσα τόσο ξεκάθαρα και αγνά, που δεν χρειάζεται λέξεις, και δημιουργεί το αποτέλεσμα που θέλει όταν αποδίδεται μονάχα με όργανα. Eίναι μια θέση εντελώς αντίθετη προς την ελληνική ιδέα της μουσικής. Για τους ‘Έλληνες η ποίηση, η λέξη, είναι η κεντρική δημιουργική δύναμη. H μουσική υπάρχει μόνο για να αποκαλύπτει και να επαυξάνει το νόημα και το ρυθμό της. Iερός Πανικός,Εύα Πάλμερ Σικελιανού, μετ.John P.Anton, εκδ. Eξάντας 1992.[Eva Palmer Sikelianos, Upward Panic], σελ.166
H εμφάνιση του Xορού σε σχέση με την εμφάνιση της τραγωδίας είναι σαφώς πρωθύστερη και έχει τονιστεί από διάφορους μελετητές. O Nίτσε φτάνει στο σημείο για πρώτη φορά να ταυτίσει το έργο τέχνης με τον ίδιο τον άνθρωπο έχοντας ως μέσον το τραγούδι και το χορό... Στη bio-performance o Xορός μπορεί να παραλληλιστεί με ένα πεδίο αναφοράς, ένα πλαίσιο εισόδων-εξόδων πάνω στο οποίο τα συμβάντα στο χώρο της σκηνής αποτελούν την πληροφορία εισόδου. Mετά την επεξεργασία από τον Xορό, τα στοιχεία εξέρχονται αναδιαμορφωμένα στον χώρο της σκηνής. Tαυτοχρόνως θα μπορούσε να λειτουργεί ως δίχτυ αλλά και ως μεταποιητής πληροφορίας. [10]
"H τραγωδία ξεπήδησε ως ιδιομορφία της μουσικής "Nίτσε, η Γέννηση της Tραγωδίας, κεφ.1"
Πίστεψα σε κάθε δυνατή μαγεία. Ανακάλυψα το χρώμα φωνηέντων.- Α μαύρο, Ε άσπρο, Ι κόκκινο, Ο γαλάζιο, Υ πράσινο. Προσδιόρισα το χώρο και την κίνηση κάθε συμφώνου, και με ρυθμούς του ενστίχτου είχα την τιμή να ανακαλύψω μια νέα ποιητική γλώσσα, προσιτή, μία μέρα, σ ' όλες τις αισθήσεις. Είχα τ΄αποκλειστικά δικαίωμα για κάθε μετάφραση. Στην αρχή ήταν ένα πείραμα. Έγραψα σιωπές, νύχτες, σημειώσεις καταλεπτώς τ' ανέκφραστο. Μέτρησα φρενίτιδες.
Όχι πια λέξεις. Θάβω τους πεθαμένους στην κοιλιά μου. Ιαχές τύμπανα, χορός, χορός, χορός, χορός. Δεν βλέπω την ώρα να πέσω στο κενό καθώς ξεμπαρκαίρνουν οι λευκοί. Πείνα, δίψα, κραυγές, χορός, χορός,χορός,χορός. Arthur Rimbaud , Μιά εποχή στη Κόλαση, εκδ. Γνώση .
Σχέση μαγείας και ρυθμού
Αλλά ας επικεντρωθούμε στον μαγικό λόγο, με ιδιαίτερη έμφαση στα δεδομένα της ελληνικής αρχαιότητας. Χαρακτηριστικό του η κυριαρχία του ρυθμού και των ρυθμικών τροπικοτήτων. Όπως σημειώνει ο Malinowski για τον μαγικό λόγο των ιθαγενών, οι μαγικές "λέξεις" πρέπει να απαγγελθούν τραγουδιστά, με τον δικό τους ρυθμό και σε αριθμητικά ομαδοποιημένες επαναλήψεις...η μαγεία επιβάλλει μετρική και μελοποιία. Οι μαγικοί τύποι πρέπει να ψιθυριστούν ή να τραγουδηθούν πάνω σ΄ένα ειδικό τόνο, σ΄ένα ειδικό ρυθμό...ο τονισμός μπορεί να έχει περισσότερη σημασί από τη λέξη. Οι μαγικοί πάπυροι της όψιμης αρχαιότητας συχνά περιέχουν τέτοιες προδιαγραφές απόδοσης του μαγικού λόγου (ποππυσμός, στεναγμός, συριγμός, ολολυγμός, σιγή, ατόνω φθόγγω, άφθεγκτα, απαγγελία με το δάχτυλο κάτω από τη γλώσσα.
Κυριαρχία της ρυθμικής, υπνωτικής επανάληψης συλλαβών ("πολυσύλλαβα" -φορβορ φορβορ φορβορ) που "ποικίλλεται" από "παλλινδρόμους" (αλλαλαλα αλλαλαλα), αντιστροφές (φορβορ φορβορ φορβορ βορβορφα) ή μερικές αλλαγές φθόγγων (αλλαλαλα αλλαλαλα σανταλαλαλα ταλαλα).
Η έμφαση στον ρυθμό και στην "άσημη" επιφωνηματική συλλαβή είναι τα στοιχεία που δίνουν στον μαγικό λόγο με τον πιο εμφανή τρόπο τον συγκινισιακό, επιφωνηματικό-δεικτικό χαρακτήρα του. Η "αποδόμηση" της δομημένης, προτασιακής γλώσσας στον μαγικό λόγο δεν "καταλήγει", βέβαια, τυχαία στη συλλαβή. Η συλλαβή είναι ένα γλωσσικό όριο- η βασική μονάδα της ομιλίας, φορέας του τόνου, του μέτρου, και του ρυθμού. Α.-Φ. Χριστίδης, Η Μαγική χρήση της Γλώσσας, Γλώσσα και Μαγεία, κείμενα από την αρχαιότητα,εκδ. Ιστός, σελ. 55.
Για την μαγική χρήση της γλώσσας, επίσης στο Finnegans Wake by James Joyce, όπου έχει τονιστεί η σχέση του με την αιγυπτιακή αντίληψη της ισχύος των λέξεων:
(http://www.trentu.ca/jjoyce/mummeries/troybook.htm, Mark L. Troy, Uppsala 1976)
" The fall (bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonner-
ronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthur-
nuk!) of a once wallstrait oldparr is retaled early in bed and later
on life down through all christian minstrelsy. The great fall of the
offwall entailed at such short notice the pftjschute of Finnegan,
erse solid man, that the humptyhillhead of humself prumptly sends
an unquiring one well to the west in quest of his tumptytumtoes:
and their upturnpikepointandplace is at the knock out in the park
where oranges have been laid to rust upon the green since dev-
linsfirst loved livvy. "
Οι βάσεις της Τελετουργίας
Ο ήχος ως ηχώ του νοήματος
Δύο γλυπτά από φυσητό γυαλί παρουσιάζονται στο έργο. Το πρώτο πού αντιστοιχεί στον οισοφάγο και το στομάχι, εκβάλλει στην εσοχή του δευτέρου το σάλιο (που αντιστοιχεί στην μήτρα τους ωοαγωγούς και τις ωοθήκες).
Στο βιβλίο 'Τελετουργικά Δρώμενα στην Αρχαία Ελλάδα' της J.E. Harrison καθορίζεται η τελετουργία ως διαδοχή πράξεων, όχι ως η συγκεκριμένη εφήμερη πράξη αλλά η πράξη η ίδια...
Σε άλλες τελετουργίες ο μάγος-γιατρός βρίσκεται αντιμέτωπος με τους ανθρώπους-πνεύματα, που τρυπάνε τη γλώσσα τους, διαπερνούν το κεφάλι τους από το ένα αυτί στο άλλο, μεταφέρονται στο βάθος της σπηλιάς όπου τους αφαιρούν τα εσωτερικά τους όργανα και τους χορηγούν καινούρια.
Σελ.43 "Προγενέστερη της θεότητας είναι η τελετουργική πράξη, αυτό που οι Έλληνες ονόμαζαν δρώμενον"
Σελ.61 Το δρώμενο δεν είναι απλώς κάτι που γίνεται, ούτε καν κάτι που γίνεται ενθουσιωδώς και συλλογικά. Συνεπώς τι είναι ; Είναι κάτι που ξαναγίνεται ή γίνεται εκ των προτέρων, κάτι που διαδραματίζεται ή αναπαρίσταται...Όταν μιά φυλή επιστρέφει από τον πόλεμο, το κυνήγι, ή το ταξίδι, από κάθε εμπειρία ουσιαστικά που λόγω του καινοφανούς ή της έντασής της προκαλεί ισχυρή συγκίνηση, εάν είναι επιτυχής, οι άντρες θα την διηγηθούν και θα την χορέψουν στις γυναίκες και τα παιδιά στο σπίτι...Το κυνήγι, η μάχη, ή οτιδήποτε άλλο, αυτό που γίνεται δεν είναι θρησκευτικό-ό,τι ξαναγίνεται με εντεινόμενη συγκίνηση τείνει να γίνει. Νομίζω οτι ουσιαστικά είναι το στοιχείο της πράξης που ξαναγίνεται, που μιμείται, το στοιχείο της μίμησης.
Ας σκεφτούμε εδώ την μίμηση μέσα από ένα φίλτρο, έναν κώδικα που θα δώσει στην τελετουργική πράξη νέες παραλλαγές.
Σελ.35
'Το παιδί που γεννιέται από τράγο'
Ένα σαφές και εντυπωσιακό παράδειγμα μιάς Δεύτερης Γέννησης στην πρώιμη παιδική ηλικία εντόπισαν οι κος και κα Routledge στους Ακικούγιου της Βρετανικής Ανατολικής Αφρικής. Είναι γνωστή ως ' Επαναγέννηση' ή Γέννηση από τράγο?, και λαμβάνει χώρα όταν το αγόρι είναι περίπου δέκα ετών ή και μικρότερο, εάν ο πατέρας μπορεί να διαθέσει το απαραίτητο τράγο για τη θυσία. Ο τράγος σκοτώνεται, σε ένα κύκλο κόβεται ένα κομάτι από το τομάρι και περνιέται πάνω από τον ένα ώμο του υποψηφίου και κάτω από τον άλλο. Απαγορεύεται να μπούν άντρες στην καλύβα, αλλά παρευρίσκονται γυναίκες. Η μητέρα κάθεται σε ένα τομάρι στο πάτωμα με το αγόρι ανάμεσα στα γόνατά της, το έντερο του τράγου περνιέται γύρω από τη γυναίκα και φέρνεται μπροστά από το παιδί. Η γυναίκα βογγάει σαν να κοιλοπονάει, αλλά μια γυναίκα κόβει το έντερο και το αγόρι μιμείται το κλάμα του νεογέννητου βρέφους, όλες οι παρούσες γυναίκες επευφημούν και μετά η βοηθός και η μητέρα πλένουν το παιδί.
Σελ.52
Ο Πατέρας Θεός 'φωνάζει' (αναβοάσας)' Ω Διθύραμβε, έμπα δω μες την αρσενικιά μου κοιλιά. Το παιδί πρέπει να γεννηθεί εκ νέου, όχι από τη μητέρα του τη Σεμέλη αλλά από τον πατέρα του το Δία και 'σημαντικό γεγονός- η επιφάνειά του στη Θήβα θα χαρακτηριστεί από το καινούριο όνομά του, Διθύραμβος, κοινό για το παιδί αλλά και για το Τραγούδι Γέννησης' από το συγκεκριμένο δρώμενο, το διθύραμβο, προήλθε αφενός ένας θεός γιά τη θεολογία, αφετέρου' αν ο Αριστοτέλης είχε δίκιο- το δράμα για την τέχνη.
J.E. Harrison, 'Τελετουργικά Δρώμενα στην Αρχαία Ελλάδα', εκδ.Ιάμβλιχος 1999.
Βακχικός θιάσος και θύρσος
Στους Ορφικούς ύμνους προσδιορίζονται οι ιδιότητες του Διονύσου:
Του Διονύσου
Επικαλούμαι τον βροντόηχο, βακχόκραυγο Διόνυσο,
τον πρωτογέννητο, τον δισυπόστατο, τριγέννητον, Βάκχειον άνακτα,
κισσοστεφή, ταυρόμορφο, τον Άρειο, ευοίκραυγο, αγνόν,
τον ωμοφάγον, τριέτειον, βοτρυοφόρο, χλωροσκέπαστον,
ώ Ευβουλέα, πολυστόχαστε, απ΄του Διός και Περσεφόνης
τ΄ανόσια πλαγιάσματα που εγεννήθης, αθάνατε θεέ·
εισάκουσε μακάριε, την επίκληση, και βοήθα άμεμπτος γλυκύς
έχοντας ευμενή καρδιά, μαζί με τις καλλίζωνες τροφούς.
Ορφικοί ύμνοι, Μετάφρ.,Σχόλια, Δ.Π.Παπαδίτσας, Ελ. Λαδιά, εκδ. Εστία 2003, σελ.79.
Του Σιληνού Σατύρου Βακχών
...ώ μυσταγωγέ ποιμενικού θιάσου
ευοίκραυγος, φιλάγρυπνε με τις καλλίζωστες θηλάστριες,
προπορευτή στις Ναιάδες και στις κισσοντυμένες Βάκχες·
έλα στην πάνθεη τελετουργία με όλους τους Σάτυρους
τους θηριόμορφους, βγάζοντας οργιοκραυγή Βακχείου άνακτος,
εσύ που συνοδεύεις με τις Βάκχες τα τελέσφορα σεμνά Λήναια,
αποκαλύπτοντας τα νυχτοφέγγητα έργια στις άγιες τελετές,
πανηγυρίζοντας, φιλόθυρσε, που γαληνεύεις στους θιάσους.
Ορφικοί ύμνοι, Μετάφρ.,Σχόλια, Δ.Π.Παπαδίτσας, Ελ. Λαδιά, εκδ. Εστία 2003_____ [ Αρχαιοελληνικό κείμενο ]______[ Σημ. Για την ανάγνωση αρχιοελληνικού κειμένου σε MAC OSX απαιτείται browser Safari ] ______
"...η μεταφορά κλαδιών σε πομπή, γνωρίζουμε ότι γίνονταν κατά την πομπή των μυστών στην Ελευσίνα, και ιδιαίτερα σ΄εκείνη των μελών του βακχικού θιάσου - ο θύρσος είναι η πιο σχηματοποιημένη μορφή του. Το έθιμο όμως ήταν σχεδόν πανταχού παρόν στη λατρεία. Συχνά ο πιστός, πλησιάζοντας σ΄ένα βωμό ή ένα άγαλμα θεού, κρατάει ένα κλαδί ή μία δέσμη από κλαδιά και ταυτόχρονα προσεύχεται. Έτσι κάνουν και οι μάγοι, και οι βαβυλώνιοι μάντεις συνήθιζαν να κρατούν ένα ραβδί από κέδρο στις θυσίες. Όσο για την πρακτική λειτουργία της χρήσης ενός κλαδιού, είναι φανερή: είναι ένα από τα απλούστερα εργαλεία για να αυξάνεται η δύναμη του χεριού και η ακτίνα δράσης του· μπορεί να χρησιμοποιηθεί για επίθεση ή τουλάχιστον για να κρατήσει κάποιον μακριά, όπως βλέπουμε να γίνεται με τις μαινάδες, που χρησιμοποιούν τους θύρσους εναντίον των επιθετικών σατύρων. Ο ρωμαίος flamen Dialis (ιερέας του Διός) κρατούσε κλαδιά για να κρατάει τον κόσμο μακριά του ενώ πήγαινε για θυσία. Το να κρατάει λοιπόν κανείς ένα κλαδί είναι ένα γενικό και εμφανές σημάδι κοινωνικής θέσης και εξουσίας...'Ένας διονυσιακός θίασος που κινείται μέσα στη πόλη χορεύοντας, φωνάζοντας και κουνώντας κλαδιά- δεν είναι κι αυτό μια επίδειξη ενέργειας. που διαδηλώνει τη δύναμη του θεού; Walter Burkert, Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία, Μορφωτικό 'Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης,1997, σελ. 81-82.
...Γιατί ο μάγος δεν δουλεύει με το γάντι. Πρέπει να δράσει γρήγορα (τ α χ ύ, τ α χ ύ, λένε τα κείμενα) και να αποδειχτεί αποτελεσματικός χρησιμοποιώντας όλα τα μέσα. Ο μάγος δεν βγάζει λόγους, δίνει διαταγές. Και είναι υποχρεωμένος να ενεργεί βιαστικά, γιατί τα μάγια παίρνουν ώρα, είναι συνήθως πολύπλοκα, η δύσκολη απαγγελία των ακατανόητων μαγικών λέξεων απαιτεί πολύτιμο χρόνο, και πρέπει να ολοκληρωθούν όλα χωρίς κανείς να το πάρει είδηση. Οι Έλληνες Μάγοι, Andre Bernard, μετ. Ι. Καμάρης, εκδ. Εστία, 1997
Οι γυναίκες των Θεσμοφορίων συμμετέχουν σε Aiskhrologia (αποκρουστική γλώσσα, κατάχρηση), εκσφενδονίζοντας προσβολές η μία στην άλλη για να τιμήσουν την μνήμη του τρόπου με τον οποίο o Ίαμβος έκανε τη θρηνούσα Δήμητρα να γελάσει.____________
Στην περιγραφή της Μαινάδας του Σκόπα, ο ιστορικός Καλλίμαχος προβαίνει σε διαπιστώσεις σχετικά με την οργιαστική μανία και τη γυναικεία φρενίτιδα...Καλλίμαχος, Περιγραφές αγαλμάτων, κεφ. 1.2 [ Αρχαιοελληνικό κείμενο ] ___________
Τελετουργία
Η λέξη 'τελετουργία' μπορεί να εγείρει ακόμη πιο αντιφατικές συσχετίσεις από τη λέξη 'μύθος' : Η τελετουργία είναι κάτι αταβιστικό, υποχρεωτικό, χωρίς νόημα, συχνά περιστασιακό και επιφανειακό, αλλά ταυτόχρονα κάτι ιερό και μυστηριώδες...Τι είναι τελετουργία; Όλοι συμφωνούμε ότι τελετουργία είναι κάτι που κάνουν οι άνθρωποι σύμφωνα με τον όρο του Πλουτάρχου και του Παυσανία...Η βιολογία έχει το πλεονέκτημα ότι παρουσιάζει ένα σαφή ορισμό της τελετουργίας βασισμένο στην προσεκτική παρατήρηση: στα ζώα, τελετουργία είναι ένα 'μοντέλο συμπεριφοράς', το οποίο 'αποκτάει μια εντελώς διαφορετική λειτουργία, εκείνη της επικοινωνίας...Η πρωταρχική λειτουργία μπορεί ακόμα να επιτελείται, αλλά συχνά υποχωρεί...Με άλλα λόγια τελετουργία είναι δράση που αποσκοπεί στην επίδειξη. Τυπικά χαρακτηριστικά της τελετουργίας από αυτή την άποψη είναι: το στερεότυπο μοντέλο δράσης, ανεξάρτητο από την παρούσα κατάσταση και συναισθηματική διάθεση η επανάληψη· και η υπερβολή για να επιτευχθεί ένα είδος θεατρικού αποτελέσματος και η λειτουργία της επικοινωνίας.Walter Burkert, Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 1997.
Ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά της τελετουργίας, όπως αναφέρονεται στο βιβλίο Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία του W. Burkert, είναι ο διαχωρισμός της από τη γλώσσα που, εκφράζεται μέσω του λόγου:
...στη σχέση σημάινοντος και σημαινομένου, το μοντέλο συμπεριφοράς που χρησιμεύει ως σημείο δεν είναι 'αυθαίρετο' αλλά προέρχεται από κάποια πραγματική λειτουργία, την οποία μπορεί ταυτόχρονα και να επιτελεί- έτσι το μήνυμα που μεταδίδεται είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένο μαζί του. (σελ.87)
Ορίζεται λοιπόν η τελετουργία ως δράση που αποσκοπεί να χρησιμεύσει για επικοινωνία. Υπάρχει συνεπώς ένα στοιχείο "σαν να" ακόμη και στις ζωικές λειτουργίες...Ο προληπτικός άνθρωπος ρίχνει τρείς πέτρες εκεί που διέσχισε τον δρόμο μιά νυφίτσα, όχι για να διώξει το αληθινό ζώο, αλλά για το κακό που μπορεί να προοιωνίζει...
Είναι φανερές οι ομοιότητες με τις διεργασίες που λαμβάνουν χώρα σε μιά performance, αλλά οι διαφορές έγκειται στο ότι το καλλιτεχνικό έργο μοιάζει να είναι μιά διεργασία "σαν" του "σαν να", μιά συνεχή αναγωγή πάνω σε μοντέλα με τον πλατωνικό όρο... Ακόμη και στις πρωτογονικές τελετουργικές πράξεις επιτρέπονταν κάποιου είδους ελεφρά απόκλιση από το μοντέλο. Οι συνεχείς επαναλήψεις έδιναν χώρο σε νέες σκέψεις που αναλόγως της σημασίας τους μπορούσαν να παραμείνουν ενσωματωμένες στον κεντρικό πυρήνα της τελετουργίας...
Η performance δεν μπορεί να στηρίζεται περισσότερο στον μύθο απ΄ό,τι στην τελετουργία καθώς η φαινομενική έλλειψη νοήματος που παρουσιάζει, αποτελεί και την αιχμή της...
Συνοπτικά θα λέγαμε ότι το στερεότυπο μοντέλο δράσης αποτελεί ένα είδος λογισμικού ηλεκτρονικού υπολογιστή (software) που εξάγει παραλλαγές πάνω σ΄ένα μοντέλο συμπεριφοράς, Αυτό μας εισάγει στη διαδικασία να χρησιμοποιήσουμε κάποιον γενετικό αλγόριθμο ικανό να έχει ευελιξία στα εξαγόμενα στοιχεία, να ανοιχτεί δηλαδή ένα πέρασμα από τη λειτουργία στην επικοινωνία...
Περί μυήσεως
Ο διαμελισμός του Πενθέα από τις μαινάδες, όπως περιγράφεται από τις Βάκχες του Ευριπίδη, εικονιζόμενο στην κύλικα από την Aττική του 480 π.Χ.που αποδίδεται στον ζωγράφο Δούρι εμφανίζεται στο τέλος της performance με μιά αντιστροφή : αντί του διαμελισμού, οι μαινάδες σχηματίζουν με υγρή σιλικόνη προεκτάσεις στο σώμα τους.
Μουσική έκφραση του γονιδίου
Τεχνική περιγραφή: O κώδικας του DNA της φρουτόμυγας (συγκεκριμένα του γονιδίου υπεύθυνου για την εμφάνιση μιας επιπλέον αντέννας στα μάτια) θα μετασχηματιστεί σε μουσικό κώδικα μέσω MAX/MSP. Θα ακολουθήσει η μουσική μεταγραφή με ακουστικά και αισθητικά κριτήρια.
Αναφορές
1. Σωκράτης Γκίκας - Ιάσων Ευαγγέλου , Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι , Εκδόσεις Σαββάλας [Αθήνα 1995]
2. Tζαίημς Tζόυς, Oδυσσέας, σελ.76, εκδ. Kέδρος
3. Ξενάκης, Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, εκδ.Ψυχογιός, Αθήνα 2001, σελ.86.
4. Αντονέν Αρτώ, Το Θέατρο και το είδωλό του, εκδ. Δωδώνη, μετάφρ. Παύλος Μάτεσης, σελ. 100.
5. Αντονέν Αρτώ, Το Θέατρο και το είδωλό του, εκδ. Δωδώνη, μετάφρ. Παύλος Μάτεσης, σελ. 96.
6.ibid, σελ. 97.
7. ibid, σελ. 98.
8. Α.-Φ. Χριστίδης, Η Μαγική χρήση της Γλώσσας, Γλώσσα και Μαγεία, κείμενα από την αρχαιότητα,εκδ. Ιστός, σελ. 53.
9. "Σχετικά με την έννοια της ελεύθερης βούλησης: ...η λήψη αποφάσεων είναι απλώς η a posteriori λογικοποίηση ενός fait accompli, τετελεσμένου γεγονότος: Υπεύθυνος γι΄ αυτό είναι η δυναμική των νευρωνικών δικτύων του εγκεφάλου μας.", Ιωάννου Νίκολη, Διλήμματα και αδιέξοδα στην ανθρώπινη επικοινωνία, εκδ.Σακκούλα, Αθήνα-Κομοτηνή 1988.
10. " H τεχνολογία είναι ιδεολογία' κι ως ιδεολογία, πάντα έπαιζε αυτό το ρόλο. Όπως και η προοπτική είναι ιδεολογία.Έχουμε την αναγεννησιακή προοπτική, έχουμε και τη μεσαιωνική. Στην προοπτική βρίσκει κανείς την σχέση του "μέσα" με το "έξω". H τεχνολογία-άλλωστε το λέει και η λέξη-έχει το λόγο επί της Tέχνης. O λόγος είναι αυτό που σε κάνει να φτιάχνεις νέα έργα, νέες φόρμες. O λόγος και όχι η Tέχνη...H Tέχνη είναι ένα κερί, που με το λόγο του δίνεις μια μορφή συγκεκριμένη...O λόγος είναι που ανάγει την Tέχνη σε μια μεγαλοπρεπή διαστροφή της Iστορίας..." Γιάννης Kουνέλλης, Στην Πεδιάδα του Iονίου, εκδ. Kαστανιώτη,σελ 118-119, Aθήνα 1995.
11. Γεώργιου Παύλου,"Mια μεγάλη στιγμή της Φυσικής Θεωρίας: H δυναμική των συσχετίσεων και των μορφών", 1ο Eπιστημονικό Συμπόσιο"Mεγάλες Στιγμές της Φυσικής", σελ.77, Ένωση Eλλήνων Φυσικών, Aθήνα 2003
12. H απολυτότητα του χρόνου υποστηρίχτηκε από τον Νεύτων: "μια απόλυτη και μαθηματική ποσότητα, η οποία αφ' εαυτής και εκ της φύσεώς της ρέει με σταθερό ρυθμό, χωρίς να έχει σχέση με οτιδήποτε εξωτερικό". H παράμετρος του χρόνου λοιπόν, είναι μια διαφορική εξίσωση η οποία σε συνδυασμό με τις τιμές της θέσης και της ταχύτητας μπορεί να δώσει την κίνηση του σώματος σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή στο παρελθόν ή στο μέλλον. Φτάνουμε έτσι στο σημείο της αιτιοκρατικής αντίληψης του σύμπαντος: Δοθέντων των ανωτέρω παραμέτρων, τα πάντα(το μέλλον και το παρελθόν) είναι προβλέψιμα και συμμετρικά ως προς το παρόν. Σ' αυτήν τη συλλογιστική, ο χρόνος εγκλωβίζεται στο παρόν.
13. Το τέλειο είναι η απόλυτη συμμετρία. Το τέλος όμως, η "λύση", σε δυναμικά συστήματα, ακριβώς αντίθετα από ό,τι πίστευε ο Πλάτων, είναι ένα ασυμπτωτικά ευσταθές,πολύπλοκο, διαφοροποιημένο καθεστώς: Χαρακτηρίζεται από υψηλό βαθμό αυτοοργανώσεως (δηλαδή συσχετίσεων μακράς κλίμακας μεταξύ των συνιστωσών του) και πολλές σπασμένες συμμετρίες. Χωρίζεται από την εμβρυακή συμμετρία(δηλαδή την αρχή του) από μία δυναμική διαδικασία κατά την οποία το σύστημα διαφοροποιείται ποσοτικά και ποιοτικά, (δηλαδή μορφογεννάται) σπάζοντας τις αρχικές συμμετρίες και παράγοντας πολυπλοκότητα και πληροφορία καθ' οδόν. Το τέλος λοιπόν μιας δυναμικής διαδικασίας δεν εμπεριέχεται παρά μόνο εν μέρει στις αρχικές συνθήκες αναχωρήσεως. Ιωάννου Νίκολη, Διλήμματα και αδιέξοδα στην ανθρώπινη επικοινωνία, εκδ.Σακκούλα, Αθήνα-Κομοτηνή 1988, σελ. 60.
14. Ποια τα όρια μιας κωδικοποιημένης γλώσσας; Σύμφωνα με τον κ.Νίκολη, μια επαρκώς διαφοροποιημένη γλώσσα, λειτουργεί ανάμεσα στην γλωσσική υπερογάνωση που θα στερούνταν προσαρμογής σε νέες περιβαλλοντικές απαιτήσεις και σε μία συμμετρική γλώσσα η οποία στερείται "συντακτικών κανόνων αλληλοδιαδοχής συμβόλων ".
15. Δεν καταλαβαίνουν πώς είναι δυνατό, ενώ βρίσκεται σε αντίθεση, να συμφωνεί με τον εαυτό του (επί λέξει: πώς, ενώ έρχεται σε διάσταση, συγκλίνει με τον εαυτό του): υπάρχει ένας παλίντονος δεσμός, όπως στο τόξο και τη λύρα. Hράκλειτος, (απόσπασμα 51, Απώλητος, Eλ.IX,9,1. "Oι Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι", G. S. Kirk, Mορφωτικό Ίδρυμα Eθνικής Tραπέζης, σελ.200)
16. Tα θρησκευτικά μυστήρια των ανθρώπων τελούνται με ανίερο τρόπο. Hράκλειτος, (απόσπασμα 14, Kλήμης, Προτρεπτικός 22, "Oι Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι", G. S. Kirk, Mορφωτικό Ίδρυμα Eθνικής Tραπέζης, σελ.214.
O Ηράκλειτος, ακολουθώντας τον Ξενοφάνη, γελοιοποίησε τον ανθρωπομορφισμό και την ειδωλολατρία της Oλύμπιας θρησκείας ' Yπαινίσσεται ότι τα μυστήρια δεν θα ήταν εντελώς άχρηστα αν γίνονταν σωστά· τέτοιες ιεροτελεστίες είναι δυνατόν να έχουν θετική αξία, γιατί οδηγούν έμμεσα τους ανθρώπους στην κατανόηση του Λόγου. Δεν ξέρουμε γιατί ακριβώς ο Hράκλειτος ταυτίζει εδώ τον Άδη με τον Διόνυσο, αλλά φαίνεται ότι ο πρώτος αντιπροσωπεύει τον θάνατο, ενώ ο δεύτερος την οργιαστική ζωή' και η σιωπηρή ταύτιση αυτών των ιδιαίτερα σημαντικών αντιθέτων εμποδίζει την λατρευτική εκδήλωση να ξεπέσει στην άκρα αναισχυντία.
O αόρατος δεσμός ανάμεσα στ' αντίθετα είναι πράγματι ισχυρότερος από άλλους, πιο εμφανείς τύπου δεσμούς. Kάθε ζευγάρι ή σύνολο ζευγαριών μπορεί να θεωρηθεί (α) ότι είναι ετερογενές και μπορεί να αναλυθεί σε αντίθετους πόλους ή άκρα, ή (β) ότι συγκλίνει με τον εαυτό του, για να σχηματίσει μια ενότητα. .. Kάθε ζευγάρι συνδέεται χάρη στην αυτόματη διαδοχή.
(«Oι Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι», G. S. Kirk, Mορφωτικό Ίδρυμα Eθνικής Tραπέζης,σελ.199)/
17. Ευριπίδη, Βάκχες_Ε' ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ_(κείμενο στην αρχαία και νέα ελληνική) ________
All content is Copyright © 2005 Melanitis Yiannis.