19/04/00
Historia de Tristán e Isolda
Alrededor de 1170, Marie de France escribió novelas de caballería en verso. Parece haber sido una poetisa oriunda del continente, radicada en Inglaterra y no sólo relató aventuras heroicas y cosas de la magia, sino incluyó en sus obras un acendrado elemento cristiano, así, de preferencia la figura de la Virgen María y el juglar que bailaba a su alrededor, un motivo que más tarde iba a aflorar una y otra vez en la literatura europea. Marie de France aprovecha la circunstancia de que Tristán no sólo pasó de generación en generación como un heroico caballero y gran amante, sino también como poeta y cantor (sin que se haya conservado nada de él hasta donde se sabe) para hacerle decir en su cuento versos compuestos por ella.
Posiblemente, la más antigua versión alemana de Tristán se remonte a Eilhart von Oberg y data aproximadamente del año 1190; tal vez tomó asimismo como modelo al mencionado "Tristán original". Existe un extravagante "libro popular" alemán, cuya fecha de aparición no se puede establecer con exactitud y cuyo título, debió asegurarle a todas luces una amplia difusión: Eme wunderliche undfast lustige Historie von Hern Tristan und der schönen Isolde, eines Königs von Irland Tochter, was sie für grosse Freude miteinander gehabt haben und wie dieselbe Freude gar trauriglich zu Ende gebracht wurde. sehr lieblich zu lesen! (Una curiosa y casi divertida historia del señor Tristán y la bella Isolda, hija del rey de Irlanda, de los grandes placeres que tuvieron juntos y cómo se puso triste fin a esos placeres: ¡de lectura muy amena!)
Luego en 1210, aparece aquella adaptación de la leyenda de Tristán que no sólo fue decisiva para Wagner, sino que por cierto puede considerarse como la más valiosa de las composiciones escritas sobre este tema: la de Gottfried von Strassburg. Casi se la hubiera podido anunciar con las mismas palabras que empleó el "libro popular": describe la inmensa dicha que tuvieron juntos Tristán e Isolda, cuenta una curiosa historia, a menudo hasta divertida, y respecto a la cual no hay duda que su "lectura es muy amena". Lamentablemente, se interrumpe antes de llegar al final y por lo tanto no puede describir sus tristezas. Dos sucesores, Ulrich von Türheim (1230) y Heinrich von Freiberg (1290) concluyeron la composición de Gottfried, pero no alcanzaron su profundidad y su intensidad.
¿Quién era este gran poeta del idioma medio alto alemán, cuyos veinte mil versos de su Tristán e Isolda forman parte de los más valiosos de la literatura antigua? Se sabe poco y nada sobre su vida. Se dice que provenía de una antigua familia alsaciana y tal vez fue secretario del ayuntamiento de Estrasburgo.
Aunque se cuenta entre los épicos de la época caballeresca y cortesana, parece no haber sido como una gran excepción descendiente de la caballería, ni de la nobleza. Robert Lavalette escribe respecto a él: "Mucho más allá de toda problemática de la época, conforma aquella irremediable discrepancia que hay en toda vida, sujeta a la tensión entre la voluntad y el destino, la libertad y la necesidad y en cuyo origen persisten pues de igual modo en el hombre el placer y la desesperación. Un poeta que vaticina en muchas cosas la nueva Europa y que dio una dimensión distinta al tema de Tristán. A partir de él la epopeya se convertirá más y más en lo que Wagner vio en ella: el cantar de los cantares del amor libre y desenfrenado que está por encima de todo, que rompe con todos los mandamientos, realiza todos los sueños, pero sólo puede concluir con la muerte de los amantes.
Sin duda, la leyenda de Tristán e Isolda fue sólo una entre muchas historias de amor, que en aquel entonces circulaban por Occidente, pero probó ser una de las más bellas y por ende la más duradera. Fue el gran momento en que salió a la luz el intelecto europeo, una época que se rebeló cada vez con mayor violencia contra la estrechez conventual de los comienzos del Cristianismo, que se negaba a creer que Dios había destinado a la tierra a ser un valle de lágrimas, como una severa prueba y selección para participar después de la muerte de las bienaventuranzas del más allá, poblado de música de arpas y bienestar. Por todas partes surgieron poemas y canciones que ya no cantaron solamente acerca del martirio de los santos y los milagros de Jesús en su paso por el mundo. En el aire gravitó la gran primavera de los Minnesänger antes de manifestarse en su plenitud: se vio florecer la tierra, se reparó en la belleza de los seres humanos, en el poder de sus sentimientos, la fuerza de su genio. Se organizaron cruzadas a Oriente para rescatar el Santo Sepulcro y dejarlo en manos cristianas, pero quienes fueron allá conocieron asombrados la superioridad de una cultura familiarizada desde hacia mucho con esas observaciones y experiencias.
De acuerdo con el espíritu de aquella época, la historia de Tristán e Isolda no sólo tenía su lado trágico, no sólo concluía "tristemente", sino presentaba también rasgos joviales, episodios divertidos, no sólo en la versión del "libro popular" que prometía expresamente a sus lectores este placer, por cierto con la restricción de la palabrita "casi". La mayoría de las composiciones en verso sobre el amor de Tristán e Isolda contienen escenas alegres, ciertamente en un contraste artístico bien ponderado, por ejemplo, aquella en que Isolda, sobre quien pesa la grave sospecha de infidelidad y adulterio es obligada por su esposo, el rey, a someterse a un juicio de Dios. Isolda marcha hacia el lugar donde habrá de prestar solemne juramento de su inocencia y, en prueba de que dice la verdad, cargará con las manos desnudas una barra de hierro candente. El sendero conduce a través de un vado y en ese lugar se encontrará con su amante. Naturalmente, Tristán se presentará disfrazado, preferentemente de leproso, al que nadie se acercará y en consecuencia no será reconocido. Al llegar al vado, finge temor de cruzarlo y llama en su auxilio a un mendigo para que la cargue en sus hombros. De este modo, cruza el río, con la cabeza de su auxiliador entre sus muslos. Cuando es llamada a prestar juramento pone cuidado en formularlo con la mayor claridad posible: "Juro que jamás tuve entre mis muslos a hombre alguno con excepción de mi esposo... y el leproso que me cargó en sus hombros para cruzar el vado." El rey Marke se declara plenamente satisfecho. ¡Cuán fácil era de engañar! Pero lo más asombroso es que, al parecer Dios también quedó convencido, pues el poema relata a continuación que Isolda pudo asir la barra al rojo con las manos desnudas y transportarla a una distancia de nueve pasos, sin evidenciar luego la menor quemadura. ¿O Dios estuvo de parte de los amantes por considerar más sagrado su vinculo que el matrimonio puramente político con el rey Marke?
Se entiende per se que Wagner omitiera en su obra estos episodios. Esos eran temas para una novela picaresca y no para un romántico del siglo XIX. Wagner lo concentró todo en el motivo principal: el amor recíproco de dos seres humanos. Otros motivos que juegan un papel importante en epopeyas anteriores son empleados por él al servicio de la idea principal. Tenemos, por ejemplo, el mágico poder de curar de Isolda: lo heredó de su madre quien, al dejarla partir hacia Cornualles, le entregó un cofre lleno de hechizos, entre ellos, ese filtro que despertaría la pasión amorosa del provecto rey Marke por Isolda, la novia desconocida. Wagner convierte precisamente ese filtro en el fatal elixir que beberán Tristán e Isolda. En su obra también se habla del arte de curar de la princesa de Irlanda:
gracias a él, Tristán-Tantris, gravemente herido, sana en lo que seria el prólogo y, más adelante Kurwenal llama a Isolda para que salve a su amo agonizante, la única capaz de hacerlo. Sin embargo, Wagner interpreta esta salvación más bien psíquica que física. Puede resultar interesante que el arte de curar de Isolda que tanto se destaca en la leyenda, tenga un claro modelo en la mitología mediterránea: París, el príncipe troyano y raptor de Helena, herido por una flecha envenenada, sólo puede ser curado por una persona, su esposa, la ninfa Omone, a la que abandonó hacia muchos años. ¿Qué misteriosas conexiones pudo haber habido en tiempos muy remotos entre apartadas regiones de nuestro globo?
Ya hablamos de la idea de las dos banderas: tambi6n ella aparece tempranamente en la mitología griega. Wagner la elimina, al igual que ignora la existencia de una segunda Isolda en el drama de Tristán. En cambio, en su calidad de músico reemplaza esa señal visual de suerte o infortunio, mediante una señal acústica: el aire "triste" y el aire "alegre" del pastor sustituyen con acierto las banderas negra y blanca. No obstante, el motivo de las banderas no es eliminado por completo. ¿Fue por error o intencional que Wagner haga exclamar a Kurwenal al aproximarse el esperado navío: "¡La bandera de la alegría! La verdad pues, no la mentira (como Isolda Blancamano). De esta manera, Wagner intensifica más aún el éxtasis de Tristán quien muere invadido de un inmenso gozo, no presa de la desesperación, como en las antiguas versiones.
Para los investigadores de las sagas y los historiadores, la leyenda de Tristán ofrece todavía muchos enigmas cautivantes. Ha surgido la presunción de que Tristán y su tío Marc o Meirchion (Wagner lo llama Marke) habrían sido luchadores que en el siglo VI combatieron contra la conquista anglosajona de Inglaterra, por así decir, batalladores bretones de la resistencia, cuya fama pasó de boca en boca hasta extenderse más allá de los limites de Cornualles a las islas. En las epopeyas que se conservaron escritas para la posteridad, este elemento político no se incluyó. ¿Cayó en el olvido, o la clase superior que en el ínterin consolidó su dominio, sofocó todo recuerdo al respecto?
En las fuentes antiguas, el castillo del rey Marke en el que habría morado Tristán y luego Isolda, es llamado "Tintagel" o "Tintayeul". Pero según fuentes mucho más antiguas, ese era el nombre del legendario castillo del rey Artus y posiblemente el del presunto castillo o castillos del Santo Grial, de los que, según recientes especulaciones o conocimientos, hubo varios diseminados en Europa. ¿Se explicarían estas relaciones a través de los conocimientos geográficos e históricos relativamente escasos de los Minnesänger y trovadores, o hay detrás de esto conexiones transversales, tal vez nunca aclaradas, que podrían añadir al cuadro de aquella época nuevos e importantes rasgos?
Junto a los tres personajes principales del drama: Tristán, Isolda y Marke, Wagner toma, además, otros dos papeles secundarios que ya estaban presentes en las primeras epopeyas. Tristán tenía un preceptor y compañero de armas, que Wagner convierte en su escudero, además de leal y abnegado camarada con el nombre de Kurwenal. Originalmente se llamaba Governal, Governail o Gouvernail. Esto corresponde al significado original, pues deriva de "guvernare" (manejar, dirigir), un vocablo griego prestado al latín y que todavía es empleado en nuestros días en el sentido de "gobernar" en los idiomas derivados de esa lengua. Isolda, a su vez, es acompañada por una doncella y confidente, de cuyos nombres antiguos Brangienne, Brangaine, Brangana, Wagner inventó el de Brangäne. En su obra, el compositor excluyó por completo un terrible episodio contenido en libros antiguos, en el cual Isolda abandona a unos asesinos a su abnegada amiga, pero finalmente ellos se apiadan de la mujer. También omitió en particular las vicisitudes en las relaciones amorosas de Tristán e Isolda que sólo pueden ser descritas en la novela pero que no entraban en su esbozo. Lo que más le interesaba era presentar la constancia, el vuelo ininterrumpido hacia las alturas de este amor que no conoce fluctuaciones desde que el elixir mágico lo hizo arder con llamas abrasadoras hasta la muerte. Asimismo, dejó de lado las persecuciones de la pareja por parte del rey azuzado por caballeros envidiosos, con excepción de una que es decisiva para aclarar la situación; las travesías de Tristán y su vuelta al suelo natal para lo cual recurre a variados disfraces: los de leproso, mendigo, juglar o loco. A Wagner no le interesaba todo esto. Sólo quería reproducir la evolución interior de la pareja, esa mutua entrega incondicional y sin solución de dos personas, cuya ardiente y a la vez inextinguible añoranza hace que deje de existir para ellos todo lo terrenal; el amor como poder primordial al que no se puede comparar en impetuosidad ningún otro sentimiento humano.
Una y otra vez retornan los intentos de interpretar y explicar el motivo del filtro de amor de la leyenda de Tristán. Los autores antiguos lo convirtieron en elemento fundamental del drama:
describieron la pócima como un mágico elixir cuyo efecto no podía contrarrestar medio alguno. Bajo su hechizo, Tristán e Isolda actúan contra todas las costumbres, corren serios riesgos, padecen dolores corporales y espirituales y terminan por morir en plena juventud. Para Wagner, el conocedor del alma, esta acción es insatisfactoria. Su intención es describir el amor libre que lleva, uno hacia el otro, a dos seres en pleno poder de su voluntad y que no debe ser influido por ninguna presión exterior. Casi podríamos afirmar que el drama de Tristán e Isolda no se desarrollarla en torno a otra cosa, si no existiera el filtro. Si tan sólo se enfrentaran en el momento decisivo de su libertad de acción, el último, antes de que Isolda sea entregada al rey Marke por esposa: se miran largo rato a los ojos. Los dos sienten que ha llegado el instante que todo lo decide. Están dispuestos a morir, Isolda lo insinúa sin dejar lugar a dudas. Como en el momento en que Isolda levantó la espada, en éste, los dos ansían una decisión capaz de aflojar la presión, capaz de liberarlos, pues hace mucho que se aman y no ven futuro para su amor. No hay duda de que Wagner hubiera podido escribir un drama tan intenso y excelente aún sin el recurso del filtro. Su acción consiste sólo en derribar los altos muros de resistencia y dar, por fin, rienda suelta a los pujantes sentimientos, largo tiempo reprimidos y que vencen a todo lo demás.
Brangania escancia la poción de amor. Contrariando la orden expresa de Isolda que señaló el veneno. ¿Fue un error de la fiel sierva? No. Más tarde, confesará haber obrado, una vez, de manera 'infiel a la voluntad de la señora". ¿Entonces fue intencional? ¿Una ocurrencia de Brangania? Menos aún. Así como en La Valquiria, Brunilda cree cumplir el secreto deseo de Wotan al proteger a Sigmundo de Hunding en contra de su expreso mandato, Brangania está convencida que el secreto deseo de Isolda no apunta a la muerte de Tristán, sino a su amor. Y no se equivoca, pues el anhelo más profundo de Isolda es, realmente, ser amada por el caballero como ella lo ama desde hace mucho: el psicólogo Wagner, lo muestra velado y no obstante inconfundible durante las primeras escenas de la obra, previas a la del filtro. Lo que es más difícil de reconocer es si Tristán también estaba enamorado de Isolda con anterioridad, pero para él, el caballero irreprochable y leal camarada del rey, se levantan barreras en apariencia insalvables ante este sentimiento y su confesión, tal vez para confesárselo a sí mismo. Es tan grande su veneración por Marke que no puede imaginar para él sino la mujer más maravillosa del mundo. Entre las virtudes caballerescas de la época, se contaba poder renunciar para conseguir lo mejor y más excelso para el amigo, el compañero de armas, el protector. Tristán no podía alentar esperanzas en Isolda. Era una princesa y probablemente heredera de un reino. Aunque él también era príncipe, el reino de su padre, muerto desde hacia mucho (Ermenien, Léon, Léonnois, se lo denomina en las fuentes literarias y lo sitúan, como ya hemos dicho, en la "pequeña Bretaña", en oposición a "Gran Bretaña", donde se encontraban el castillo y el reino de Marke), estaba en decadencia y, a diferencia de la floreciente Cornualles, era insignificante y carecía de poder. El mismo se convirtió en "vasallo" del rey Marke, ciertamente el primero, pero no por ello dejaba de ser un feudatario. En rango, Isolda estaba a un nivel superior al suyo. Por consiguiente, no podía abrigar esperanzas de cortejarla; al menos no, si no recibía de ella una señal. ¿Le estaba permitido considerar como tal el hecho de que un día ya lejano, cuando estaba en sus manos gravemente enfermo, no vengara en él la muerte de su pariente, el príncipe irlandés Morholt, al que Wagner llegó a convertir en su prometido?
Todas estas, y sin duda muchas otras ideas debieron pasar por la cabeza de Wagner cuando se sintió atraído por la saga de Tristán y decidió transformarla en un drama musical. Como casi todos sus dramas - en especial los tardíos -Tristán e Isolda presenta una larga evolución que comprende dos periodos bien distintos el uno del otro: uno de "incubación" y otro de trabajo propiamente dicho. El empleo de esta expresión de la ciencia medica es muy adecuado en este caso, pues las analogías entre el estado en que un individuo porta en sí un germen sin saberlo y este germen se transforma imperceptiblemente, madura a medida que se acerca al momento de salir a luz y gana en fuerza, es comparable, en todo y por todo, al del artista - y en particular al de Wagner -, cuya energía creativa inconsciente ha comenzado a desplegarse en derredor de una idea, cuando todavía no tiene una clara noción del proceso de maduración que se está cumpliendo en su interior y su volición consciente todavía está dirigida a otras obras.
En su época de director de orquesta en Dresde, que abarca desde los estrenos de Rienzi y El Holandés Errante la década del cuarenta y sus tres primeras décadas de vida y concluye de manera brusca al estallar la Revolución, Wagner se abocó con entusiasmo a los mitos y las leyendas de tiempos muy remotos, leyó mucho y almacenó en su memoria la mayoría de los temas para sus dramas futuros. Muchos de esos temas provenían de obras de los Minnesänger; el propio legendario Tannhäusser era uno de ellos. Para obtener un drama absolutamente de acuerdo con su idea, Wagner tuvo que transfigurar el poema que Tannhäuser dedicó a Venus, la diosa del amor, llevarlo a la "realidad" de años vividos en el Monte de Venus y confrontarla al mundo "casto de la corte de Santa Elisabeth en el landgraviato de Turingia. Fueron los Minnesänger quienes hicieron perdurar en la memoria de la posteridad el vaso místico del Santo Grial y sentaron así la base para Lohengrin y Parsifal, las dos obras que señalan la época de la madurez de Wagner y constituyeron -a su muerte- el broche de su existencia. Fue en Dresde donde consiguió también el tema de Los Maestros Cantores de Nuremberg. De las fuentes más antiguas, de los diversos poemas que componen la Edda y El Canto de los Nibelungos, nació el monumental edificio de ideas de su Tetralogía de los Nibelungos, y por la lectura de Gottfried von Strassburg supo de Tristán e Isolda, cuyo amor despertó su interés. Sin embargo, el tema se apoderará de él plenamente recién cuando él mismo experimente o crea experimentar un sentimiento parecido, lo que, dada su fuerte fantasía, muchas veces se superpone. Hasta entonces habría de transcurrir aún un decenio. Wagner habría leído por primera vez el poema épico de Gottfried en la versión en alemán literario de Hermann Kurz, recién publicada en 1844. En cierta medida el tema gravitaba en el aire: en escasos tres lustros llegaron a publicarse otras tantas versiones en alemán. Las otras dos versiones eran de Immermann (1840) y Simrock (1855). Al mismo tiempo también le llegó a Wagner la trágica historia de amor desde otro lado: Hans Sachs, "zapatero y poeta por añadidura", cabeza de los Maestros Cantores de Nuremberg, alrededor de 1550, y que ya trasgueaba en la fantasía de Wagner como la principal figura concebible para una comedia, había escrito entre innumerables piezas y sainetes, una que tenía por titulo Tragedia con veintitrés personajes del amor del señor Tristant con la bella reina Isolda. (Veinte años más tarde, al emprender la definitiva ejecución de este plan, Wagner recordará, de manera muy clara y significativa, en un pasaje del texto y de la música esta vinculación de su Hans Sachs con la leyenda de Tristán.) Así, pues, el tema de Tristán queda archivado provisoriamente en la asombrosa memoria del compositor. Había comenzado el "periodo de incubación del que su yo consciente nada sospechaba. Para destacarlo, darle forma madura y pujante como ningún otro, habrían de aparecer en su vida tres personas. Dos sólo a través de sus obras: el filósofo Arthur Schopenhauer con su negación de los goces de la vida y las ganas de vivir, y el poeta Friedrich von Hardenberg, quien bajo el seudónimo de Novalis escribió sobre todos los "Himnos a la Noche", los cuales habrían de ser decisivos para la añoranza que Tristán e Isolda sienten por la noche redentora en la obra de Wagner. La tercera persona fue más sustancial: la encantadora Mathilde Wesendonk que impulsó sus fantasías hasta las más altas cimas.
La liberación de la idea en una creaión de esta envergadura, la erupción de la idea del "periodo de incubación para pasar a la fase de la creación consciente se cumplió posiblemente, a través de un impulso, en si bastante intrascendente.
